谭勋是接受过美术学院雕塑专业系统培养的艺术家，然而却是逐渐向观念立场、当代理论分析与材料语言方向发展的典范，那些材料语言超出了形式主义的范围。其作品所表现的主要主题与其中的必要元素与由山水及类似的本土艺术实践沿袭而来的美学依然息息相关，然而意味深长的是，由于艺术家试图进一步发掘传统的精髓而摆脱传统的图式，因此，无论表现的是现实题材还是历史题材，最终都削减了那些不必要的高雅成分。在艺术家所做的这番尝试中，我们见证了以各种不同的材料二分法进行的大量实验，以及一位个体唯美主义者的表现，他既不为流行习俗所左右，又不被从美学角度对先前的艺术提出的质疑所影响。

可以认为，他的进步是逐渐取得的，传统主题和经验研究在种种理论探讨的框架下不断呈现种种变化，这些理论探讨在全球范围内为当代的实践与艺术提供了依据。那种既缺乏实质内容又缺乏定性方法的模式的符咒为艺术独创性留下了余地。我们感受到一种话语的视觉二分法，这种话语没有关于其指涉的潜台词，并选择一种作为托词的象征，它归因于在当代国际主义幌子下的在形态上的一致性。有一种文本指涉系统，人们主要认为来自于西方艺术状态，这种文本指涉系统在理论上的牵强附会或者在文字上的歪曲曾被移植到亚洲艺术实践的语境中，对本土观念、形态的必要元素和社会历史遗产的明确的审美领域产生了刺激，使人们忘记了自身传统——这令人想起赛义德及其富有预见性的欧洲中心主义。由环境造成的“全球”文化输入实际上是一种更直接和紧迫的反动立场的粗略表面，最好可称之为“野蛮消费主义”，在这种文化输入带来的种种不道德的要求中，诸如谭勋等艺术家的必要行为似乎就更加值得注意，必不可少。

34年前，中国艺术界一些颇有影响的重要人物在他们的艺术实践中预示出一种非争辩主义的、反唯美的、“当代艺术”的前卫性，现在，随着时间的流逝，这种前卫性已逐渐消逝。当前的时代是一个经验主义的、由环境造成的时代，在这个时代中，粗俗的消费主义和种种跨文化的形态在对实际的传统文脉的有效消除中共存，这个时代回响着要求在正式机构中在学术上进行修正的集体呼声。当代西方理论与实践的幻影，以其与生俱来的夸张与高谈阔论，以及对本土文化的哲学文本的设想，使人们不再深入探索潜在真理，以及依稀流露的本土的微妙之处。尽管存在着对诸如杜尚、特里斯坦·查拉、居易·德波和不多的几个辩证真理的激进“创始人”的原始模仿的迹象，西方当代或者实验话语的反唯美主义者，却在这个媒体理性、视觉文化和病毒传播的时代变得暗淡了。人们以短暂的视觉片断、相互关联的认知情节而非具体事物为表现对象。在当代，人们普遍注重的是不言自明和变动不居的事物，而唯美主义者注重的是难于控制的事物。

要剥夺对一个“他者”的文化输入的权力是不可能的，无论这个“他者”是西方的还是东方的。有重大影响的事物导致并强调增加新的材料：本土语言影响着艺术的形态，如病毒般顽强存在。文本逻辑和解释是“流动的”，由孤独的艺术家进行调解、沉思，并借助于信息系统。诸如谭勋这样的艺术家仍有融会贯通的能力，可以进一步演进、创始和发展一种大体上的物质符号学，这是一种大胆的举动，在对这些词的通常的辩证推理的意义上，它既不完全是此者也不是“他者”，既不是传统的也不是当代的。由于思想是难以改变的，（文本指涉中）当代国际主义的图像学的能指——其性质是预先考虑的和确定的——在此抵制对于全球本土语言形态的不同寻常的征服。艺术家殷切关注的是形成一种精神上的非脚本性，一种“无法命名”的事物，它暗示一种内在的思辨，同时为材料实验与辛勤工作的结果指导方向。

作为抛弃了具象手法的艺术家，谭勋渴望达到一种美学，这种美学与“往昔”存在着不可消除的联系。可将这种来自记忆的直觉称为在艺术史时代的进步和短暂瞬间之间的“想象的混合物”或者“有机的残余”。然而，由于是空间的，其作品在此时的遗产继承上发生了折射。人们也许不会认为艺术家的作品的艺术特征是倒退的或者是修正主义的，有一种横向的参照，它归于简单的动态语言，归于象征指涉体系，然而，西方本土语言会认为是“潜意识的”，或者更糟，“矫饰浮夸的”事物，其外延却是非具体化的。没有空间的遗产，没有客观的遗产。我返回来将其描述为一种缺乏理论态度的或者没有在理论上加以充实的状态。主题的连贯性也许类似山水浮雕，然而却违反了象征联想逻辑。倘若一个人在创作行为中不考虑那些表面的必要元素，就会发现其来源既非崇高又非智慧的作为证据的“真实”。然而，在形式主义的遗产中，依据历史的真实性，人们认为东方美学将山的本质而非对真山的复制式的表现描述为即兴的，对谭勋而言，一种不同的表述，一种激进的时刻出现了。

那是先验的材料语言的时刻，它一直无所不在，削弱了文化本土“象征”。在根据经验进行的推理中，这种由环境形成的遗产是一种进行演进的渠道，而非象征性的停滞。与材料的共生，使艺术家能够越过学院派的严格界限，国际矫饰浮夸的手法，它如同一部奇特的《奥德赛》，划定了西方本土语言和东方本土语言之间的谬误和轻率的二分法。这并非是绝对的，微小细节作为一种美学推论显现出来，一种既非系统的又非病毒式传播的推论，与金属、纸、木头的移动汇集在一起。本质主义是无用的，线性结构或者准建筑力学并不存在。在过去的八年中，艺术家一直在进行一种研究，这种研究是非模仿的，它不注重对“真实”的模拟，而强调表现内在的主观动态。作品不再似乎是“雕塑”，在保守的解读中，把个别实体直接认知为视觉艺术，这是不可动摇的。因此，我最初把短暂的或者演进的意识，而非根本的转变或者与艺术史辩证法构架的根本性的“决裂”，称为创作冲动，同时也是艺术家发展轨迹的结果。

与一个民族的“往昔”的遗产有着牢不可破的联系，这个遗产是想象的、长期积累的：由唯美主义和哲学途径追溯的一种由环境造成的有助于记忆的地理。艺术家没有选择在他的作品中进行探究或者进行调查，相反，这种奇特的非风格主义导致了在他的空间装置中发现的那些答案。在他的壁面浮雕作品中可以看到不那样模糊的实验。真实的石膏创作了一幅与山水主题几乎相同的壁画，然而那些痕迹是在毫无特色的普通墙壁上的外在的、空间的突起。这件视觉装置十分细微，吸引观者随意地观察那云朵般的层次，令人想起非时间性的美学。对于具有物证的视觉经验和关系话语的意识在艺术家的这种演进中是一个合乎逻辑的因素：那些或偶然或有意、或微妙或唐突的空间创作，使人们的视觉认知落入陷阱，并引导迷惑不解的或者深深入迷的观者审视并思索艺术创作和艺术创作者的美学、灵感和材料来源。

一个由青铜制作的液体空间充当了另一件装置作品。那种依照一种朴素象征体系创作的作品也许会欺骗缺乏相关知识的观众，认为它只是“属于/超越”中国传统唯美主义者的实验，然而，在它的无顺序的形状、非连续性和不规则的构图中，由青铜所表现的液体在视觉上的流畅性使人们产生了一种解读，这种解读表现出对一种人们常常认为禅宗所具有的性质的敏感。水的本质是由耐久的青铜来表现的，而青铜与雕塑艺术有着不解之缘。这件特定的作品看上去有一种多孔的感觉，外形不对称，其表现形式完全是空间的，而非寓言的、装饰的、如实表现的或者有明确的时间顺序。它呈现出的动态以一种优雅的方式减弱了生命的短暂性。短暂易逝和用材料进行制作时形成的流体薄膜，与这种金属的静止不动形成了一个悖论。它是一个想象的内在时空的零散化石。

纸是最简单的材料，无论它是精细制作的还是工业生产的，都在艺术家以非正统的和表述行为的方式进行的材料研究的意义上被应用于作品之中。普通饮料杯被翻转过来，人们喝的无论是何种液体都会显露无遗。那些在不同岁月的不同时期收集的纸杯，一旦整体静止地放置在聚丙烯酸画框中，作为“物体”悬挂展示，它们就记录了个人消费，暗指消费主义的生产，值得注意的是，其创作同样在历史上和再现上与山水母题相偏离。一旦翻转过来，它们便像是微小的扇面，而非绮丽的颜色，微小的具象绘画，观者看到的是参与活动的消费者留下的随机的污渍，他们的痕迹由茶、咖啡或者软饮料及时地书写了下来。在从活跃状态转到静止状态的过程中，喝下液体的个别作者的毫无艺术性的痕迹在一种当代的表述行为的话语中被书写下来，这种书写虽说是不由自主的，却具有某种有意的策略来“随机地”复制主题，而非通过绘画本身来决定。它们直接暗示了一种在本土意义上演进到极致的和常见的民间艺术实践，表明艺术家以认真的态度提出了挑衅，纸杯是数量众多、分布广泛的物品，以致人们视而不见，暗示了对盲目的消费主义的明显谴责。

最后一些观察见于并不引人注目的金属磁体的创作。真实材料的磁力十分强烈，威力巨大……能够支撑住类似有机八角形砖墙的墙体结构，能够支撑住微小的刨花或者细线，它们装饰着用同种材料制作的圆形、球形或者带棱角的底座。这是从动力和磁性的角度对一种被排除在雕塑实践之外的材料进行的审查，在安置之时如此脆弱，一旦安置完毕又不可改变，令人震惊。关系美学似乎是基本的，是创作之前的物质存在。在工业和科学中常用的简单材料在此经历了这样一种情况，它的纤维的内在引力使艺术家无法进行控制。它在一种程度上是可塑的，在另一种程度上又是不可塑的。随着工业车床无限地不停运转，这些微小的尘埃和纤维与什么无需保存、什么可抛弃的意识密切相关。艺术家对弃物加以利用，创造象征的真实，而非美学的图像志的作品。之所以说是象征的，是因为坚硬的金属成了一种表示纤弱、脆弱和暂时性的媒介。材料的物理定律意味着没有给艺术家任何特许权力，艺术家并不拥有作者地位，正如一名园丁，尽管最精心地培育，最辛勤地劳作，也无法决定他的花园中的花或者灌木丛的最终形状。物理二分法先于艺术而存在，结果，出现了具有类似诗意性的象征。这种象征由于引力而无定形，又由于人类的心灵和技巧而成为可能。它作为关于在因果关系上的重要性和工业与人类的关系的不完美的独白而出现，而形式上是自然的复制。自然的事物不再是“真实的事物”，它是非真实的正统事物。幻觉重复着幻觉，作品的终结呼应着它的起源。

纬度，作为透视或者代表物，在字面意义上复合于用苏州御窑金砖创作的装置中。与早期作品相似，苏州御窑金砖是一种商业材料，通常用于建筑中，而在用于艺术的视觉表现时，其最初的角色却发生了变化，充当了一种新的形态的和再现的角色。这件装置使人们返回原始视觉经验，它是正面的，却实现了最佳空间体验。山水浮雕向上突起，而横向视图，即同样的毫无特点的材料——粉煤灰砖的水平排列，向四方延伸。由于雕塑的效果是无法忘记的，一种在二维再现中司空见惯的景象的这种平面延伸激发了对山水美学的另一种解读，“本质”的想象的或非平面的维度不再是“真实的”。材料语言与空间推理决定了材料语言的停滞不前，而没有在维度上延伸的纸本水墨的扩散型的唯美主义者提供了一种更具冥想性的、被动的“景观”。尺幅巨大，几米见方，若要适当地审视，观者就需要围着再现客体迂回环绕，观看无形的传统主题。这是一种空间妙计，象征性的暗示，它暗示了复制，却又克制实际的复制。本土唯美主义者的本质似乎丝毫没有改变，然而从环境上和理论上来说这是不可能的。有人认为，文人画是在当代的适当表现的潜在领域，与这种错觉相并列的还有对一种空间构形进行另一种调解的迹象，这种调解“泄露”了最初的图式，却展现了视觉图像志，这种图像志最初也许作为这种持久传统的“证明”而出现。无论是苏州御窑金砖还是传统的美学象征，事物的本质遭到颠覆，从而减弱了谭勋超出“真实”范围的材料探索，这种“真实”无论是绝对的、想象的还是人们依据历史真实性所认为的。

这些作品显现出视觉的失真和对材料的研究，是非如实表现的和非对称的，是富有创造性的话语产生了这些作品，这些富有创造性的话语属于对材料语言的整体利用、微小的集中和艺术家的进化论理论观点的显现。非形式重于形式，把材料当作内容，除去传统的审美家之外，艺术家对想象的“真实”的具体描绘的不可分割性与一种历史轨迹的稳固持久的真实相会聚：我们有一种个体艺术家在时间中完成作品的意识。这种意识是朴实的，感性的，谭勋的艺术行为也许使人们回想起古代文人们的即兴实验，回想起对时间的嘲弄，因为它把他们的即兴之作表现为一种编码的、文本的“遗产”。真实性的证据指明了一条通向一种全球因果关系的隐秘路径：一旦安静下来，我们便会发现灵感之声。

2015年6月3日于中国天津