追溯艺术家谭勋的艺术轨迹，我们需要把他置身于整个新生代艺术家群体中，并着重探讨其对各种材料的独特使用。后文化大革命时代的艺术教育（当时的雕塑形式，无论在轴线上还是模式上都受到西方表现主义和早期苏联构成主义的影响）熏陶，使谭勋的作品不但具有国际视野，同时超越了单纯形式主义的限制。

材料的使用在谭勋的作品中极为丰富，从青铜、不锈钢、树脂、木材到各种具有独创性的实验性表达都可以称得上典范。其作品已显现出鲜明的艺术个性，无论是其艺术创作的广度，还是对细节的专注，都足以让我们预见艺术家的创作潜力。谭勋已有的作品中有两个系列特别引人关注。

第一类存在于抽象几何创作的隐含力量之中。它让人回想起现代雕塑的最初阶段，但又不同于那些用融合而成的反射平面和面板折射周围空间的作品。从某种意义上它超越了那个时期欧洲学院派所代表的“几何不对称性”潮流。我们可以在这些作品中观察到建筑的维度，而那些对比折射元素和材料的使用，同时又突破了对后现代主义概念的拙劣模仿。

第二类则表现为在有机玻璃笼罩下的铸造形体，这类作品让人联想到胚胎物质、各种内在器官以及各种不同的菌类。这一系列作品的统一关联在于色彩和玻璃环境的缺失，这种缺失向观者传达出一种静态和中性的信息，从而放大了材料使用中的对比效果。这种制作材料及其衍生物的广泛应用正是一种源于自然的视觉隐喻。对这些主题感兴趣的既不是原始自然形式的直接表现，也不完全受晦涩和非理性的彻底抽象主义影响。当很多同时代的雕塑家们都在探索上述道路的时候，谭勋的创作代表了一个更加细致，而且更加可行的诠释空间背景关系的方向。

这种多样性表现出艺术家的卓越才能和对越来越商业化与市场化的艺术作品创作趋势的不遵从，也使谭勋不同于同时代的艺术家。

谭勋在过去几年的艺术实践中不断地扩展使用材料的范围，同时，他致力于追求把那些看似平淡无趣的琐事和日常生活使用的旧物变成真正的艺术作品。这是艺术家转型过程中很重要的一步，经过仔细的研究与实践，新作品的触角开始延伸到个人创作理念中更加宏伟广博的维度。在整个创作过程中，谭勋通过对材料有意识的控制与转变，表现个人破裂的心理状态：他坚持“自我”和特定意识支配的工作方法，坚持觉醒与非觉醒、有意与无意之间的子空间。不同于那些蕴含着强烈对比样式的作品，这些创作折射出谦逊和创新的内在精神，正如俄罗斯著名雕塑家Vadim Sidur曾经描述的那样，“艺术家在他的艺术创作中如果只恪守陈规与预想，那么他不但违背自己，更违背艺术本身……”他把艺术创作归因于受创作冲动驱使的过程经历，以期在创作的刹那实现艺术家和创作媒介之间的共鸣齐奏。

“李明庄计划”系列作品表达的是与中国传统山水水墨画相关联的主题。与严格意义上的模仿复制不同，在这些作品中形式超越内容占据了主导。那些具有图形象征意义的，令人留恋的高山瀑布，经过锻打、錾刻，不可思议地呈现在逝去年代的旧物表面上，类似像脸盆、搪瓷茶缸、铝饭盒之类原本只有家居或工业用途的日常金属器皿。艺术家有意识地在金属容器表面锻造出各种凹凸起伏的形态，强化这个可视面作为第三维的立体感，（从而创造出一种浮雕的效果：）这些日常生活用品经过雕塑的润色，上面被改变的金属表面显现出一种独一无二的视觉艺术效果，为观者带来一个全新的视野。此外，这一系列比以往创作表现得更为概念和类似“新达达主义”的作品，把锡盒、铅笔盒等器物融合进一种自然山水的表达，艺术家这种新颖的艺术手法几乎是不可实现的。因为这种转变过程很难纯粹仰仗机率，材料原始的选择可能是直觉的或是随意的，但表现的主题往往与艺术家的潜意识相一致，它出自于艺术家在面对不断变迁的城市和消费至上的社会，面对文化践踏和不可避免的大都市化状态，所表现出来的对保存中国独特文化遗产的坚持和深切关注。

这一系列中以铜框装饰的瓷板画彰显了艺术家在视觉艺术上的天赋。同蚀刻与水墨技法相似，这种半形象表达以一种原创的方式去表现对自然或人物形象描摹的相似气质。这些瓷板画构造出一种独特的氛围，它明白无误地唤醒了工业与阴谋，并在这些二维平面中营造出具有细致敏感力量的丰富视觉空间，以一种凝练的实践表达探寻人类和自然的本质。这种独特的材料表现，加强了这些作品的平面效果——轻盈、透明，简洁中蕴含深意，它们是最接近中国艺术家、诗人、思想家和哲学家们内心的佐证：对自然本身的内在吸引。这一系列创作使谭勋几乎脱离单独作为雕塑家的身份，除了作品空间性的特点外，艺术家着重用材料的对比呈现出极化可视范围，使观者的视线立即被恬淡安静的效果吸引，从而唤起人们对精神本质充满诗意的信仰。存在于工业材料的静态限制中的诗意和精神，见证了我们目前所处的现状：以城市扩张、翻新和发展作为主导，广泛地存在于中国觉醒的新经济时代。这一系列作品表现的是一种完美意义的陈述，而并非有意识地释放发端，它以作品中蕴含的内在美感作为对现实问题的回应。

受相似的创作冲动启发完成的另一个带有高度美学含义的作品，由四个木柱组合而成，柱子顶端（利用钻的手段）进行了细致入微的雕刻。创作所用的木材曾是清朝大宅所用的檐柱，用类似可以称为“古董”的材料作为叙述语言的作品天生包涵着一种寄情于物的情感信仰，它见证了材料的内在特质以及它与国人内心寓意于物的微妙联系。木头表面不太清晰的图像，描绘出不同抽象程度又相互关联的场景。没有根基或支撑，大量的柱体雕刻似乎要被自己搁置。斑驳的红漆，残留的铆钉表达了艺术家对时间、对历史的信仰以及可能超越它本身实践性的初始依据。

艺术家继而创作了另一组相似的作品。伫立的木头平面面积更大，高两米，宽近半米，表现得更加原创并富于美学含义。因此，用“创建”来形容显得恰如其分。年代久远，历经风霜的木板来自不知名的古代老宅，半抽象形式充满寓意，经过岁月洗礼，木头上的纹理细节、物理性状还有整体面貌都有些难以辨认。水墨描绘的图形流畅地凝固在大块的瓷板上，原始木板的表面还留有淡淡的印痕。材料的使用对比强烈，墨迹与瓷板的流动性进而与高纹理的木制框架形成一种独特而奇异的融合。

“李明庄计划”系列作品充满智慧和细腻情感，尤其值得称道的是艺术家创作冲动背后思想的深度：真诚并富于创见。不同系列作品中制作、改造的各个部分可以作为一个作品具象的整体来解读：理念和实践中的整体感异常突出地表现在他的创作意图中，打破了其以往作品中雕塑与空间性的分界。它展现出艺术家为摆脱传统学术教条束缚而所做的大胆尝试，这种倾向也许受到像约瑟夫·鲍依斯(Joseph Beuys)这样的伟大的概念艺术家的影响。但源于艺术家对祖国和文化语言的忠诚，其内在特质和固有信仰中的中国性依然占据着最重要的位置。

尽管材料的选择和艺术语言的使用没有文化的分界，谭勋雕塑艺术的独特性，在于他的实验表达超越了他所受的艺术训练和艺术家这个职业本身，是对中国文化融合性的一种抽象实现，里面融入了艺术家全新的先锋意识。通过艺术作品，谭勋引领观者重新去解读对于中国的种种根深蒂固的惯有成见，去思考在艺术创作进程中对文化根基本身的质疑，同时在所谓“文化霸权”和“全球化”影响与随之而生的对整个国家和时代敏感性之间预建一种全新的“个人二分性”。如果说历史演绎着历史本身，艺术家则在他的作品中赋予它非讽刺，相对客观的看法，并给予一种原创性的姿态。

中国正在经历的历史变革也极大地影响着中国当代的艺术家们。作为正在摸着石头过河，做着各种先锋性实践的雕塑家，在艺术表达的过程中面临着各种彷徨、困惑，各种由错误信息、错误知觉所带来的对立冲击。他们正努力重新拾起遗落迷失的符号物件，并融入一种语意丰富的表述及新鲜杰出的视觉艺术语汇，在探索当代艺术的道路上大步前行。

2008年10月31日