三、繁荣期
第二次世界大战波及全世界，涉及范围之大和影响之深为此前人类战争史所不曾见。期间，作为主要战场的欧洲本土遭受到严重破坏，直接导致英、法两国的衰落，作为战前世界艺术之都地位的巴黎更是受到严重削弱。二战期间的艺术家为躲避战乱，纷纷逃往迅速崛起的美国纽约。到战争末期，纽约已呈现出繁荣的艺术局面，并迅速取代了巴黎，成为了新的艺术中心。战后继续生活在欧洲的艺术家们，他们所面临的是战争的破坏后果和艺术秩序的毁灭，同时还受到外来艺术家和外来思想的冲击，因此在思想观念上渐渐分化成两种：一种是对传统价值根深蒂固的尊重，表现在对传统文化和古典意识的坚定维护，即使受到战后幻灭感的影响和变革精神的严重挑战，也不动摇；另一种是来自战后的新思想，就是抽象和反传统，他们认为必须从自己的民族传统和以往大师的羽翼下挣脱出来，才能将个人价值和艺术价值充分体现。因此，这一局面形成金属雕塑风格扩散、创造力爆发的繁荣期，其发展主要以美国、英国为代表，期间美国取代了法国，成为了现代主义运动中心。
在 20 世纪 50、60 年代里，欧美商业画廊展出的现代金属雕塑作品是普遍而广泛的，其中五分之四的作品以金属材料为主，美术史学家总结其为“新的铁器时代”( 参见《现代雕塑史》赫伯特里德 p235)。这一时期，是金属雕塑发展的辉煌时期，也是现代金属雕塑创作中心由战前的欧洲转移到美国、英国并获得巨大发展的时期。在美国，二战前以欧洲为心的现代艺术成果在本土得以充分拓展，现代金属雕塑有了更为明显与突出的变化，对工业因素的普遍重视使金属雕塑成为现代雕塑发展的中流砥柱。在此发展过程中，金属雕塑开始由展厅走向室外，走向公共空间，成为社会公共环境中的重要组成部分，代表着雕塑语言的又一次重要转换。
二战后的西方现代雕塑，毕加索“拾来的材料”并没有被杜尚的“现成品”概念所彻底取代，而是在融合成熟后得到了的进一步的发展和延续。“现成品”概念和立体主义的“拼贴”，直接导致了“集合艺术”的出现，“波普艺术”和“装置”也在这一背景下相继出现，同时还出现了“极少主义”，以及源于欧洲的“活动雕塑”也得到进一步发展。在这个艺术发展大潮里，涌现出一批在现代金属雕塑史上举足轻重的现代艺术大师，他们凭借出众的才华谱写了现代金属雕塑的辉煌篇章，其作品推动了现代雕塑史的大踏步向前发展。
1. 集合艺术中的金属雕塑
“集合艺术”是 20 世纪 60 年代美国艺术发展中的一个重要事件，也是废品艺术和垃圾艺术的史学称谓。
1961 年，美国现代艺术博物馆举办了一次题为《集合艺术》展览，其“Assemblage An”的意思是“集合、聚集和装配”，指以实物拼凑组合而成，是以人们认定的非艺术材料、未经加工的工业材料和现成实物装配的。“集合”实际是一种艺术创作手段，这种手段摒除了材料的各种规定和限制，使其不再孤立存在。被选择的材料按照艺术家的意志进行组合，以传达艺术家的观念为最终目的，并且为其后使用现成品来创造某种空间环境的装置艺术作了铺垫。其中，“装配”的概念还直接影响了激进派和贫穷艺术。
集合艺术概念虽比较宽泛，但还是可以从材料工艺上引申出来，即：在对材料的直接组合运用基础上，对其进行再次加工。劳森伯格曾评价说 :“一件实物和另一件实物之间的逻辑或非逻辑关系，不再是能使艺术家兴奋的主题，因为它越来越意识到这是一种无法控制的连续的一部分，这种连续的起始并不取决于艺术家的主观愿望。‘方法’都集合在某些材料，成为有意义的关系。” 批评家格林声称 :“现代主义艺术语言主张放弃艺术的叙事性，回归最纯粹的艺术语言和材料，让艺术语言和材料本身超越叙事性而获得阅读。”
最早具有集合意义的雕塑是由毕加索完成的，他也是集合艺术的重要代表人物。此外，集合艺术的代表还有：早期的大卫·史密斯、塞撒·巴尔契尼、路易斯·内维尔森等。
大卫·史密斯早期金属雕塑是集合艺术中的代表性作品。50 年代初，受冈萨雷斯关于“空间中素描”理念的影响，史密斯运用金属线条，以类似素描勾线的方式描绘关于风景的主题，他所描绘的“风景”没有任何叙事因素，既不是自然形态的抽象表现和对具象的提炼，也不具有对自然界事物的象征寓意，而是以纯粹的、几何形态的金属材料在三度空间中的组合来造就“空间中的音乐”。
塞撒是50年代以后现代时期金属雕塑的主要代表人物，被称为“电焊大师”，他早年的金属雕塑作品有着同时期鲜明的现代主义风格。他采用大量的工业废品来创作，以集合的方式，通过精湛的焊接技术组合而成。60 年代后，他以代表动力学和机械文明象征的汽车废料和机械零件作为材料，还利用巨大的油压机将垃圾厂的旧汽车挤压成多种彩色金属块，完成了《压缩》系列作品，其手法一直延续使用到 90 年代。
露易斯·内维尔森是集合艺术的代表人物，其作品带有强烈的怀旧感与图腾意味。她长年收集各种预制模具、木条、废旧栏杆、家具，或者把金属切成碎片，然后将它们连接叠加组合成像屏风或墙壁一样的造型，并用颜色加以统一处理。内维尔森说：“我对生活所有的自觉探索都是为了获得新的视野、新的意向、新的见识。这种探索不仅包括物体，还包括中间地带，包括黎明和黄昏。”从内维尔森的作品中，我们看到集合艺术的另一种可能性，从偏重材料表面的形态，转向材料在时间的过程中所积累的文化和历史记忆，而从这种转变中引申出来的材料观，却是后现代雕塑或者装置艺术材料观的基本立足点和出发点。因此，她跨越了“装配艺术”和雕塑艺术的鸿沟，“像狄恩的绘画一样把工业社会所经历的‘日常生活’变成带有艺术尊严的作品（《时代》杂志：《一个女人的世界》p66）。”她对未来金属雕塑的语言拓展、方法论的改变具有重要意义。
集合艺术的材料运用集中体现在废旧金属“材料”上，从社会学角度看，这也是作为对后工业时代的一个回应，我们也因此共同回顾了 60 年代的欧洲——那是一个被工业技术所掌控的时代，废旧工业材料和新加工技术不但使材料本身变了又变，而且使作品的体量也变得巨大，它迫使人们开始用一种新的目光，来审视成熟工业技术所带来极具张力的新视觉体验。
2. 极少主义中的金属雕塑
在西方现当代各种艺术流派、艺术主张和艺术形式中，就单一的材料语言而论，唯有极少主义在追求极简、精确、纯粹的物与最本质的形。虽然极少主义单独一件作品所选用材料比较单一，但其所使用的材料类型较为多样，期间也包含有大量而多样的金属工业材料，比如钢铁、铜、铝、锌、不锈钢等等。
极少主义产生于 20 世纪 50 年代的美国，其作品主要以雕塑形式出现。在使用材料的过程中，极少主义艺术家们并不是以材料自身悟性为出发点，而是立志于艺术的逻辑性，通过系统精确的数学计算，采用几何排列形式与非操作性的工业材料，利用多种工业加工手段，使艺术家摆脱了手工艺制作的局限和桎梏。可以说，极少主义极大地扩展了“现成品”材料的使用范围，达到纯正的、抽象的、具有古典美的理性形式，并使之与科学产生联系。同时，它也奠定了一种新的艺术欣赏方式：即使艺术的意义因来自不同学科和不同教育背景而不断发生变化，但极少主义在艺术创作中使用“减少”的过程方式使人印象深刻。他们对材料的
使用是作为一种创作观念而推进，与形式因素无关，他们在激发雕塑潜力、传达观念意识的同时，使雕塑再次发生转型。
极少主义代表艺术家有晚年的大卫·史密斯、理查德·塞拉、罗伯特·莫里斯、唐纳德·贾德等等。
大卫·史密斯在晚年创作了很多大尺度且制作精良的不锈钢材料的金属雕塑，这些众多的由大小不一矩形体组织在一起的雕塑，使极少主义观念在雕塑领域得到了最大程度的发挥。
理查德·塞拉也是美国现当代艺术时期重要的雕塑家，他创作的大型钢板雕塑深受极少主义与抽象主义两种艺术流派的影响。塞拉善于处理作品与空间的关系，他把金属雕塑中“空间的力量”运用至极致，把人们引入到巨大的钢铁缝隙中，给观者带来了不一样的思考，改变了观者对作品的审美习惯与观看方式。
极少主义雕塑家罗伯特·莫里斯则大量使用各种材料，从工业零件到毛毡，无不为其所用，但他并不关心材料的质感、社会寓意以及文化含义，而是回避了所有符号意义，将全部注意力集中在作品形式美学感知上。他的极少主义雕塑打破了古典雕塑与现代雕塑空间上的和谐，使观者认知到空间和谐并不是一成不变的。
唐纳德·贾德和其他极少主义艺术家一样，数字的精确计算和几何运算成为作品的主要特征，他精确计算金属盒子的面积和体积，在其上涂上各种颜色，以或横排或竖列的方式呈现在空间中。“他起初给自己规定了一个不可违背的顺序与规则：使用的颜色和材料一般不多于两种，立柱的间隔为 22.86l 厘米或 15.24厘米，4 个或 8 个立方体摆成行，横向的盒子 6 个摆成行。”“他的作品都是探索形状、材料、尺寸和空间的关系。”（《当代艺术家词典》p130）
以上这些雕塑家对现代金属雕塑都作出了重要贡献，他们在后来金属雕塑的艺术发展中依然进行着不懈的艺术探索，并且取得了更多的艺术成就。
3. 动态金属雕塑
动态雕塑，即活动的雕塑，其创作理念源于二战以前未来主义的动态雕塑，并于 1967 年作为一种艺术运动正式登上了历史舞台。
20世纪的工业文明在制造新生产力的同时，也在制造着新的速度、新的空间、新的材料和新的运动形式，而这些都和艺术息息相关。同样作为对一个工业时代的回应，集合艺术的发展方向主要是材料（现成品）上的，而动态雕塑却更多的是思考机械文明为审美带来的各种可能性，它的核心是让工业文明所创造出来的运动形式和空间艺术完美结合，这种理念为金属雕塑注入新的生命力。
动态雕塑的代表艺术家：亚历山大·卡尔德、让·坦盖利和塔基斯。
战后的考尔德作品基本沿着战前的原则在发展，主要通过风力来制造运动，也即用物理重心平衡杠杆的原理，靠风力产生不停的动态平衡状态。对于动态雕塑来说，考尔德的作品不仅仅在于运动，更在于它们提供了与传统雕塑别样的、通过运动在视觉上的轨迹来占有空间的方式。考尔德的创作生涯充分说明了动态雕塑在视觉形式上和抽象绘画不可分割的关连性，他所取得的艺术成就昭示着金属雕塑具有无边无垠的发展空间。
让 · 坦 盖 利是“动态艺术运动”的重要代表人物，也是60年代美国新现实运动的创始人之一。他对机械文明始终持怀疑态度，他说:“我试图将我在这个世界上所见到的疯狂提炼出来，这种疯狂是我们工业的混乱状态所产生的对机器的疯狂。”同时他还认为:“对现实新的透视是通过机器和发动机来进行的”。（《新现实主义》）
塔基斯也是动态雕塑的代表艺术家之一，其独特之处在于对金属磁铁的使用，也是首位使用磁力作为动态雕塑的艺术家。塔基斯在 60 年代就开始对金属导体、磁场引力进行研究，他对磁铁的研究是深入独到的，并将磁力作为一种看不见的力量蕴涵于作品中，综合机器动力、灯光以及音乐等多方元素，通过电磁的作用使金属悬浮在空中，有的还随着磁场的变化而运动着。当时的评论说 :“人们可以听见金属的思想。”他的雕塑作品可以活动，可以发光，可以互相吸引，是一场“磁和振动的实验”（《当代艺术家词典》p247）。当前许多中国年轻雕塑家的磁力动态作品，始终无法绕过 60 年代的塔吉斯。
4. 波普艺术中的金属雕塑
波普艺术兴起于 60 年代。当时，工业社会发展成熟的美国，流行文化和商业文化成为这一时期的主流文化，“流行文化”甚至成为这一时期艺术的代名词，这同时意味着社会和大众所创造的流行因素和都市文化均成为艺术家创作的绝好素材与材料。波普艺术家们认为艺术不应该是生活以外的事，更不应该凌驾于日常生活之上，它应该等同于生活。或者说，艺术“大众化”概念的出现，启发了人们的思维方式与生存态度，又一次触动人们对艺术的界定方式的思考，真正改变并解放了艺术家的精神束缚，使其进一步获得了自由。
波普艺术打破了现代主义艺术规则，最大限度地将通俗的大众文化推至与艺术相等的维度，以大众的、流行的材料语言替代现代艺术中“自我”的材料语言，扩大了艺术领域的边界，增添了艺术创作来源，使得材料的范围与意义被再次放大。
波普艺术的代表有：克拉斯·奥登伯格、罗伯特·劳申伯格、沃霍尔。
克莱斯·奥登伯格，波普艺术中的雕塑家代表，擅长以独特的雕塑语言完美地表现波普艺术的“复制”概念。他最初使用软质材料，如帆布、软塑胶、皮革等，仿制了乐器、食品、打字机、马桶等一系列软雕塑，其造型松垮却自如，不经意地歪曲这些事物本性，使之与现实物质的“真实”产生强烈反差。70 年代后，奥登伯格把他的作品带到室外，并放大到一种常人视觉经验所无法涉及的程度，意图传达视觉与意识的错位关系，在日常生活和艺术环境里营造一种戏剧性变化，打破了艺术和生活之间的界限。他在制作过程中，利用具象的形式与金属雕塑的工业加工技术，或还原或喷涂艳丽色彩，作品的完成方式也早已不是艺术家技术焊接雕塑的概念了，而是工业加工生产的模式——这也是大型金属雕塑的主要制作方式。奥登伯格的室外大型金属雕塑成为美国一个时代的符号。
罗伯特·劳申伯格是美国最早的波普艺术家，他综合性地利用了现成材料和绘画颜料组成画面，这种创作方式虽然有别于现代主义早期的拼贴式绘画，但他把绘画的创作方法巧妙地转换到雕塑中。劳申伯格对材料的成熟运用，具有很大的可变性和很强的观念性，对中国的艺术家产生了较大影响。
沃霍尔作为波普艺术代表人物，日常生活场面、大众喜欢的偶像和日常生活购买品成为支配其艺术创作的基础。他的格言是“万物皆美”，声明自己的作品是通过艺术的形式语言在选择和重复，而不是在创造。这个声明也充分反映了沃霍尔关注日常生活的态度。
在劳申伯格、沃霍尔等波普艺术家的作品中，金属雕塑的原始概念与意义已被消融，主观创作、主观思考的形而上雕塑语言已不复存在。换言之，波普艺术在视觉风格和材料语言上无任何谱系可循，这种新艺术形式与新材料运用打破并消解了现代金属雕塑的材料语言规则，并在表达艺术方式上呈现新的可能。也就是说从此处开始，我们由原先现代金属雕塑材料、技术、风格等本体语言的学习转向观念与思想的学习。学习方法改变的最终目的是要我们保持一个开放的心态与宽广的视野，以便于清晰我们现在所处的艺术史中的位置及历史发展轨迹，只有这样当代金属雕塑才会形成新的生命力。
5. 贫困艺术风格的金属雕塑
以材料角度归纳在本节的“贫穷艺术”是于 60 代的意大利产生并发展的，且持续影响到了当下的一个重要艺术运动。“贫穷艺术”因所使用的材料与独特的形式特征而得名，它发端于意大利本土，造型风格杂乱而不明确，但材料使用特征却是明确清晰，又一目了然。
意大利贫穷艺术风格的雕塑家，通常选择日常的、普通的、废旧的、低廉的材料，并从中展开想象，通过从政治、社会、工业以及自然中所炼取的具有象征意义的符号与图像来完成作品。他们通过“贫穷艺术”的形式重新结合文化和自然，并融合当时的政治情绪，创造了很多富有时代寓意的图像作品——从材料表面看起来全是废旧的、低廉的物品，材料的形态直接体现出一种简易感和粗糙感，可是作品内涵却充满着意大利艺术特有的诗意和人文气质，并融入了历史的暗示、城市的特性以及大量历史内容，所反映的是深邃的、不确定的观念艺术，及非物质的材料意义。
70 年代后，贫困艺术家们更是将金属雕塑的形式观念以及材料加以纯粹化，他们直接选用木材、石头、泥土、羽毛、钢铁和其他未经加工带有原始气息的材料，以此寻求自然与文明的结合点，探索人与自然、人与社会、人与环境的多重关联。
四、消溶与再生期
从一定意义上说，波普艺术是后现代艺术的开始，这种与日常生活发生密切关联的艺术形式，最初是由被誉为“后现代之父”的杜尚所引发。杜尚把小便池搬到展厅展出以后，这种反对传统精英文化意识、转向重视日常生活情绪和状态的大众文化主题艺术行为，标志着一个探讨通俗文化与艺术之间关联的新时代来临。上世纪 60 年代后博伊斯的观念艺术广泛传播并产生影响，彻底消解了雕塑关于体积、空间和仅存的现代主义概念。因此，部分艺术史学家将 20 世纪 60 年代总结为由现代主义向后现代主义的转折阶段和过渡期。
博伊斯在“社会雕塑”概念中提出 :“人们要扩大对艺术的理解，材料不仅仅是用来做雕塑的，语言的形式表现也是艺术。人类创造力的整体，从感情和思想开始，由一种特殊的语言材料表现出来。因此需要你的身体和其器官，如舌头、心肺、空气和声波等等。”博伊斯还认为每个人都有艺术创造的能力，所有的行为、思想的出现都是雕塑的过程，语言、文字可作为材料，甚至社会观念、道德、法律等一切非材料都可用来作为观念表达的艺术材料。基于这一概念性认知，博伊斯采用了装置形式、艺术表演、影片录像以及大量的书面和口头声明，他以艺术的坦诚和传教士般热忱来表现人与现实的破碎关系，并试图修复时间与空间、
自然环境与工业进程、现实生活与乌托邦理想之间的裂痕，希望通过生活中必不可少而又和艺术毫无关联的材料来讨论雕塑和文化之间的关联。可以说，博伊斯集挑衅性、反判性、启蒙性、建设性为一体的“社会雕塑”概念，彻底改变人们在艺术内部和美术馆内欣赏艺术的习惯，引导人们将目光投注到更深邃的人类学意义中物体和文化的关联。
西方社会进入 20 世纪 80 年代以后，社会经济快速发展，科技技术高速进步，现代艺术也随之走向更多元、更繁荣的局面。这一时期现代主义风格的金属雕塑，不再是雕塑艺术舞台的主角，雕塑艺术的新境界和新表达形式不断涌现，因此在大的视线范围内，我们很难以传统或现代的雕塑形式语言、雕塑技术手段及材料的使用来界定雕塑本身，也无法从作品上划分画家与雕塑家的身份区别。除了对“现成品”的使用外，传统和相对传统物质材料几近为边缘材料，而材料本身已完全失去界线，即便在大的艺术流派与相同艺术风格中，对材料本身进行归类和划分也显得尤其困难。
随着90年代初冷战结束，后现代主义进入当代艺术的进程。90 年代后，金属雕塑进入多元与消溶的时期，当代的艺术发展似乎不需要再以“材料”的发明与使用来证明什么，一切艺术方向均被社会、被生活、被观念所左右，材料与形式已不是承载思想感情与呈现艺术价值的唯一形式，观念的表达同样可以用来作为艺术行为的开始。
“观念艺术”与“社会雕塑”中非材料的雕塑艺术形式一样，在很大程度上已不再具有类似传统艺术的实体，二者都在积极否认物质性与材料性。虽然二者最终还是通过空间与材料等视觉语言，以及更为综合自由的方式来表达观念，但隐藏在作品背后的思想与艺术的行为比实际作品本身更重要，这种理念将此后的雕塑提升至一个更令人无限想象的位置。但是，不论金属雕塑的艺术表达方式如何变化，唯一不变的原则就是：金属雕塑在艺术领域的崛起过程，是以反叛古典主义原则为起点，通过“否定——再否定”的激烈变革过程，在“完善——再完善”中探求艺术真理，在社会进步和艺术家的无限创造力中，走向了一个又一个新的高峰。金属雕塑没有完全所谓的消失，其相关联的艺术形式，材料技术语言依然不断地出在我们面前。一些经由现代或后现代走过来的雕塑家继续在自我状态下实现着自己的艺术理想。以迪肯、安东尼、葛姆雷、卡普尔、基弗为代表的大师们的金属作品，仍在造就着新的辉煌。
以上较大篇幅对西方现代金属雕塑的发展进行了简要论述，是从史学角度的分析书写，是有关主流、发展、趋势、方向的问题，也是为了教学的明确性与线索性，其中所涉及的金属雕塑发展是一个相对的范围，并于西方现代、后现代、当代这三个阶段雕塑大的发展背景下，将具有显著代表意义的艺术家及其作品抽离出来，以金属雕塑的发展作为论述中心，以时间和年代为脉胳整理出一条以金属材料为主干的发展线索，主要目的是为我们认识与了解西方金属雕塑发展简史提供一个快速通道，形成一个能尽快找到学习和研究的切入点，且以史为鉴，从理论上寻找金属雕塑的发展源头，以及对其发展方向进行概念的确立与范畴的界定。