华侨城这个展览空间色彩浓烈，结构异禀，极具挑战。

已经进入这个空间做过系列个展的前面两位好像是展望和琴嘎，这一次是谭勋。

面对一个强悍空间的挑战，是雕塑家的乐趣和长项。

必须与场地发生一种唯一性的联系。

事实上，我们很少有机会面对这样一个通透的双层空间。这使其中的雕塑处于某种半遮挡的状态，而对它的观看变成了一个从平视到仰望的过程。

此时此地，空间权力归于艺术家。

于是，快捷、廉价、到处被强拆的彩钢板在这里获得前所未有的尊崇地位，以金属直接构成的方式转化成高耸的纪念碑。

彩钢板这种建筑材料是城市快速发展的产物，大多被用于临时工地，城乡结合部和乡村。在遮盖了太多北漂族的艰辛之后，去年成为京津防火和强拆的理由。谭勋的作品，让这种低廉的、被漠视、被抛弃、被驱逐的材料，在悲凉落幕之际，成为了历史的见证与漂泊的纪念。

如是，彩钢板在华侨城的呈现是一种以“空间生产”方式实现的“时间权力”革命——它以自己作为雕塑占据空间的位置和尺度，将自己的临时性转化为视觉的不朽。这是经典的左派革命。它唤醒那些沉睡已久的年轻的激情，有可能推翻某种旧的统治，也有可能产生另一种新的独裁。比如法国大革命、俄国革命、非洲和拉美的独立解放运动。好在华侨城的展览是有期限的，它以制度的方式规定并封闭了任何材料和形式在这里永久莅临的可能。

谭勋的作品普遍具有强烈的材料感，甚至可以说，他是一个使用材料语言的当代雕塑家。记得他参加“物界”展的作品是许多片石头和许多片玻璃构成的“水”。

除了水，谭勋更喜欢的意象是山。在《李明庄系列》的脸盆和饭盒里，在老房柱头或御窑金砖上，山随机突兀地隆起，就像他作品中的脊梁或纲领，担当并标识出那种形而上的方向和高度。

这种高度不是西方极少主义式的枯燥美学，而是“云在青天水在瓶”的澄明诗性，比如那些纸杯中茶渍氤氲的山水，以及展厅墙上石膏捏塑的飘渺云岚。

这就来到了他作品的精神主体——涵养于庄禅精神文化的中国审美意趣。有了这种观点，我们就很容易理解谭勋喜欢的另一个方式——悬浮。比如一把光影中凌空的扫把，空灵禅意，御风而行。

需要特别说明的是，这只扫把是用世界非遗传统工艺“芜湖铁艺”制作的。事实上，使用中国经典传统工艺是谭勋创作的最后一个隐性特征。这种工艺携带着丰富的历史信息和手工劳动的温度，从作品的内部，含蓄地、若隐若现但绵延不绝地支撑着它的表象。比如御窑金砖和芜湖铁艺。

看看彩钢板的耸立和漂流，它很材料甚至形上，但它还不那么中国意趣、不那么经典工艺，以谭勋的语法和语感，他不会就此罢手。据说这次个展有一个策展命题，叫做“生长”。于是，他一低头，看见并选择了“草”。

彩钢板作为建筑材料的弱势是因为其使用时间的短暂，而草作为植物生命的弱势则是它们所处空间的卑下。草是植物界最卑贱也是最顽强因而最普遍的存在。所谓野火烧不尽，春风吹又生，“草”就是“生长”本身。

谭勋从地上采摘了一棵草。把它举到眼睛的高度，发现这棵来自现场的无名小草很中国，很像中国文人画中的兰草。兰草在中国传统中是君子的象征，它的形态根植于中国文化人的审美意识。但它所占据的空间位置、体量和高度，使它失去了被人类视觉审美的权利。

或许，草需要一种集体的蔓延方式来彰显自己，这正是西方草坪文化政治意义，一种民主、平等与开放的象征。

谭勋请了4位芜湖铁艺的大师，将这棵小草以拷贝的方式演变成1500棵铁艺草的方阵。它们优雅而密集的数量，具有一种既软又硬，既卑微又强悍的材料感，既卑下又形上，蕴集着无名而危险的力量。

按照谭勋原来的设想，这个铁草的方阵将从地面升起，悬浮在空中。这种空间的提升把它们从日常的生存状态和惯性遮蔽推举到当代艺术视觉和精神空域之中。

这个悬挂的构想最终因为展场的技术问题未能实现。谭勋只好为它们量身打造了一个独立的空间。在这个专属空间中，他把方阵的摆放稍稍转一个角度。这是典型的雕塑家思维和空间手段，通过这个转动，作者将草平方那种整体性规训转化为群体性异常。

这是草的诗性的当代的历史叙事。

至此，我们看到谭勋在这个展场中选择并构建了两种材质：彩钢板和草。这两种东西在华侨城都有很强的在地性。华侨城方面甚至曾经表示，因为彩钢板在他们看来过于普遍和低廉，希望谭勋换一种其他的材料。但谭勋要的就是这种普遍和低廉。为此他还请全国各地的朋友拍摄了很多彩钢板的照片和草的视频，这些影像为展览的现场提供了极为广阔的背景板。

权力是空间生产的核心问题。彩钢板和草的空间权力的本质是人的空间权力的寓言。是福柯、阿伦特、朗西埃们的被忽视者的僭越和平等美学。它们到处都有，无所不“在”，但并不“存在”一一没有存在感。谭勋的作品用摄像机下移的镜头和观众抬起的视线把它们带入了“存在”之中！