采访者：车建全

受访者：谭勋

时  间：2016.6

    车建全：在《李明庄计划》系列中，你通过对有选择的日常物件的雕琢和改造，把日常生活物品有效转化为场景性作品，其中具有散淡的剧场效果，创作这个系列的初衷是什么？   

    谭勋：《李明庄计划》系列作品，实际上是我对自我思考的一个回应和对雕塑创作的一个解决方案，是从材料角度、艺术观念、文化身份和价值意义多角度的一个综合性探索。这种探索的切入点，是基于将传统文人画中的山水理想移植于不同介质中。2007年以来，我收集了些上世纪6、70年代的金属材质脸盘、茶缸、饭盒等日常用品，然后在这些物品中锻造传统人文画的山水图景，形成了一种既熟悉、又新奇的观感。这些带有上世纪集体记忆的物品，彼此间呈现出高度相似的造型特征，在被移植入一定的文化指向后，其自身的政治印痕在某种程度上被淡化了，但比较有意思的是，原本那些看起来并无个性的杯盘在锻造过后，其局部被保留的造型特征依然鲜明有力。我将这些经过改造的生活物品与相应年代的家具相组合，形成一个你所说的剧场般场景。将这种带有特定印记的物品与古人的山水理想结合，本意在于想做一些材料物性探索和传统文化资源当代艺术转化的尝试。

    车建全：《李明庄计划》中出现的诸如废旧的木料、清朝木檐柱、飞机锡箔餐盒、磁铁、机车零部件等多种日常物品，都在提示特殊的历史语境，它们吸引你的是纯然的＂物＂性，还是其中的历史沉淀，你想通过它们表达什么呢？

    谭勋：《李明庄计划》系列作品持续了好几年时间，期间对于材料的选择有不同的指向性。较早选择带有文革至上世纪80年代使用的物品，主要是想对这些带有集体记忆物品进行当代艺术观念的转化，其中既包含有历史的沉淀，也注重材料自身的物性实验。后来随着作品的不断深入，我不再只限于特定年代的遗存物，而是将材料的选择扩展到手之所及、兴之所至的所有物品中，当然也包括当下日常的生活用品，此中“物”性表达与其包含的文化内涵是我关注的重点。对于材料的选择，最主要的是能有找到物与创作观念的契合点。《李明庄计划》系列作品，反映了我那段时间以来对于传统文化的再思考和以作品的方式去感知世界的一种状态，这一过程中，对一个问题长期的思考与观察是解决问题的关键，“悟”的作用力是巨大的，这种感知世界的方式，实际上是很具有东方意味的。

    车建全：你的创作方法从什么时候发生根本性的转变？转变的契机是什么？

    谭勋：在我创作的系列作品中，《李明庄计划》应该是一个相对明显的转折点，此前的作品多注重形式语言的探索和材料形态的转化，这也是当时艺术圈中较为流行的创作方式，而在《李明庄计划》系列作品中，我开始大量使用各种现成物品，在探寻材料物性表达的同时，还试图在其中融入传统文化中的人文理想。实际上，这种转变并不是突然之间发生的，而是有一个长时期的酝酿过程。一直以来，我对传统文化有着很强烈的兴趣，并试图将其间的文化资源作当代艺术转化，这一转化既包括体验形而上层面的精神理念，也包括嫁接形而下层面的器物造型，这种思考实际上在《李明庄计划》系列作品之前就开始实践了，只是当时还没有找到更恰当的作品形式。后来，我对儿时使用的那些杯盘和餐盒发生了兴趣，觉得这些既没个性又历史印痕清晰的物品较为特别，这些特征或许可以与一直以来思考的文化资源转化发生关联，于是就创作出了《李明庄计划》系列作品，在创作方法上较以往有了突破。

    车建全：《一次性纸杯》可以被看作是运用日常用品的极简主义实验，看上去你什么也没做，作为观看对象的作品是由茶水、重复喝茶的动作和时间共同完成的，你如何界定作者的参与性？

    谭勋：《一次性纸杯》系列作品源自2009年前后的日常饮茶行为。在无意间端详一个一次性纸杯上的茶渍时，忽然发现这个纸杯被图式化了，图像的生成妙不可言，于是有了以呈现自然力痕迹体验物性的想法。自那以后，我有意收集在不同地方、用不同品种的茶和咖啡泡过的一次性纸杯，包括日常休闲、旅行、聚会，以及研讨、会议、讲座的各种场合。当代艺术语境中，作品材料的选择与观念的表达往往是同时发生的。当年杜尚选用各种现成品来当作他自己的作品，其本意在于反美学，提倡一种非视网膜的艺术，由此改变了美术史的面貌。杜尚对材料的选择和理解，实际上是他对自身所处艺术界的主观反映。我选用这些一次性纸杯及凝结于其中残留物痕迹作为作品的视觉主体，是对人们出现在特定场合、并以喝茶（或其他饮料）的方式相互交谈这一过程的关注，我所要做的，就是参与其中并收集这一行为的最后凝结物。期间，参与者是不自觉的，他们出现在特定场合并端起一次性纸杯喝茶，并不一定是和艺术活动发生关联，但也正是基于这种日常交际行为，使我的作品获得了更宽广的含义。

    车建全：对茶渍的关注和迷恋与传统山水图式的记忆有关，这种意象与联想的关联在我们的习惯中几乎是无处不在的，茶渍对你而言有无特殊指涉？

    谭勋：在春夏秋冬不同气候、温度作用下，茶与咖啡等杯中物留下的层层水渍，在自身挥发和霉变过程中，记录下了所有物质变化的存在状态和痕迹。这种由时间、自然力、人工等多重关系作用下的图像生成方式，让我体验的并不是简单的审美和感官快乐，而是线性时间的真实感、天人合一的秩序感与物我两忘的精神自由。我将这些极富表现力的茶渍图案完全展开，形成了一幅具有东方审美经验的扇面。观者可以在这些生动画面中寻找各种隐喻图形，也可以在这种纸质痕迹中联想饮茶时的种种情形。对于我而言，这种茶渍或其他饮料所留下来的痕迹，是人们日常交际过程中的缩影，选用并展示这些缩影，实际上是我对当代艺术观念与表现形式的理解。要说特指，或是我对“东方性”的某种想象。

    车建全：《竹谱》是一个还原物质自然属性的作品，从竹扫帚还原为竹本身，然后重新参照古代竹谱排列组合，这个行为本身是一个既还原物自性又人为干扰结果的过程，作品的出发点是什么？

    谭勋：最近的作品《竹谱》，是将一把普通的竹扫帚拆解后再予以重新组合的装置作品。竹为寓意人文气节“四君子”之一，其空心代表虚怀若谷的品格，枝弯而不折，是柔中有刚的做人原则，生而有节、竹节必露则是高风亮节的象征。比较有意思的是，承载这些美好寓意的竹子，也是作为扫大街扫帚的最佳材料，低贱与高洁，或只是不同的机缘所致。这种材质相同但境遇相异所导致文化差异，给了我新的创作灵感，或许，在一定条件下，两者之间可以再次发生转化。于是，我把在美院原理随机寻来的扫帚拆散开来，简单清理干净后夹于重重透明亚克力板中，由此形成竹枝趣长、竹影婆娑的生动画面，而透明亚克力板的不断叠加，也使这些竹枝变成更加“立体”，同时还做了一本书，是一本透明的“竹谱”。这种逆袭式的转化，实际上是我再次还原了人们赋予竹文化的原本内涵。我做这件作品的出发点，是在探讨材料物性在不同语境下所发生的变化，这种变化很有意思，它涉及到了很深层次的文化内涵。

    车建全：你多㳄提到物性和转化，作为你创作的关键理念和表达方法，你如何解释被选中之物的特殊性？

    谭勋：每一件物品均有其自身的独特性，包括外观造型和人们在使用过程中所给予的各种情感因素，因此就算是同一种物品，因其所处的空间和使用程度不同而在内涵上存在明显差异。我选择某物品作为创作作品的材料，是基于其自身的物性及文化内涵与我某一时刻的创作理念相吻合，这是我选择材料并将其转化的前提。

    车建全：雕塑的概念是什么？在你的认知中它的边界在哪里？

    谭勋：传统意义上的雕塑概念较好理解，无非是说在形态上占有三度空间，在技法上是人们通过雕或塑的方法来创作一件具有审美特征的艺术品。当代艺术中，雕塑的概念实际上已经很模糊了，它已经被从事不同艺术创作形式和不同领域的艺术家所嫁接，出现在诸如装置、现成品、多媒体、行为及各种与视觉形式相涉的艺术中。因此，当代艺术语境中的雕塑边界变得无比宽泛。受这一现状影响，美术学院教学中的雕塑理念也呈现不断泛化的趋势，不过我个人认为，雕塑应有个边界，那就是雕塑应该是由一定占有实体空间并可触可感的艺术创作体，没了这个界定，谈论雕塑就像谈论空气一样不着边际，但最终空气是无所不在的。

    车建全：雕塑专业作为造型学院经典学科，你如何看它未来的发展？

    谭勋：当代艺术语境中的雕塑概念已经变得很模糊了，在学院中也呈泛化之势，这是不可逆转的趋势，我们在教学中应当对这一现象进行必要的正视和疏导，我们一定要清楚，当前美术学院雕塑学科的教学是滞后于当代艺术发展的。教学中，坚持雕塑造型基础训练是有必要的，而关于雕塑材料物性及观念的思考学习是最为重要的，这一过程中，有的同学会继续从传统的雕塑概念出发来创作作品，有的同学则更多开始作品的材料物性与观念表达。未来雕塑专业的发展应当具有更多的实验性与前沿性，必然是一个开放、包容、多元发展的趋势。

    车建全：用一句话概括你对＂物＂的理解？

    谭勋：物就是材料自身物理属性和人们所赋予其社会属性的结合体。

    车建全：你对将来作品的创作思路有何新的构想？

    谭勋：当代艺术与现代主义本质的不同，就是不再从作品表面释放某种简单信息作为结果，更重要的是，要向观者传达作品背后的故事与观念。作品是个引子，是引发作品背后故事的关键点，这个故事或观念背后有更多内容需要人们去解读、去玩味、去思考，既包含有社会形态的内容，也涵盖内心世界的各种想法。对于作品的解读，我觉得应该允许多义性和歧义的生成，因为我觉得作品不应当是某种既定想法的图示，而是人们社会生活体验和文化综合的载体。我未来的创作方式中，对之前关于“东方性”的思考会更加开放自由，“观念”的作用会成为主体，“实验”、“日常”的创作状态会持续。