接下来是一次性纸杯的故事……

做《李明庄计划》等系列作品过程中，我又穿插着做了《一次性纸杯》系列作品。大家都有开会经验吧？开完会往往大家都走了，越是放假前的会议越这样，走后茶杯都还在桌子上。等开学回来，就会看到好多纸杯还在那儿搁着，在收它们的时候，就发现里面多出了很多的纹理。这个纹理就是类似山河湖海、风水烟云的自然景观。当时的那些杯子中的茶渍并没有这么好看，只有一点迹象。当我把纸杯展开来看的时候，发现它形成了一个“扇面”。这就跟占景盘、铜镜等图式概念是一样的。中国的团扇、扇面就是我们的视觉经验，是东方的经验，日本人也懂，他们看了也会明白。我特别兴奋，一种语言被发现后的兴奋。随后，我开始了一次性纸杯的“日常”化的创作工作，当我去到世界各地旅行时、各种会议等等，都在收集这些纸杯，包括我们学院开会带有院徽的纸杯，后来我把它们装裱起来进行了更广泛的交流使用。

这个创作过程之中重要的是一个“行为”的意义产生，就是谁喝的、怎么喝的、用什么茶泡的，当时的温度等等，以上这些就和日常行为形成了一个广泛的联接。我也没有浪费什么，这些杯子都是泡过茶的。现在我收藏有上千个不一样的纸杯，我就用不同的种方式把它们都给展示了出来。用装裱式聚拢、集合的方式展示，这一大面墙上有160多个，大多因为空间有限，160个是相对比较多的了。《一次性纸杯》这件作品，很多理论家、策展人、艺术家、老百姓都挺感兴趣，它跟雕塑艺术圈之外的群体产生了更广泛的交流与沟通。

有人说北京宋庄有“十墨”，你这个作品就叫“茶墨”，它是中国水墨的当代延伸。我说我这个跟水墨没有什么关系，它就是大自然制造出来的东西，是用时间、空间、水、温度、行为这些因素来决定的。它里面出现的自然的肌理就是我们东方人视觉经验里中欣赏的样式，这是一种心理习惯。我跟画山水画的艺术家说，你看我这个东西比你画的怎么样，“我开玩笑说的”，你画了一辈子也没有画出真正的“自然”，而这就是“自然”，是“自然而然”“浑然天成”的，它一定比人为画的好，我们怎么画得过自然呢？我再举一个例子，我们看山，几万年几亿年形成的山，为什么那么的多人去画它？因为它太美了，通过自然的地壳运用，经过挤压形成断裂面，形成山的肌理，再经过风蚀与自然外界力量的侵蚀，便在自然界中形成了相对完美的状态。这个东西就是一个“小宇宙”，是几万年几亿年力量所形成的。茶渍的形成只有十天，但也是一个自然的小宇宙所产生“力”，你也无法预计它会怎样。创作中我们一定要在日常和自然之中获取所需的“力量”，它并不是我的作品，而是大自然的作品，我只是一个发现者。我觉得在当代艺术中，对“发现者”观念的赋予和可能性是重要的方法论。这个作品在日本参展，日本艺术家很喜欢它，认为有东方禅的意味。“一花一世界、一沙一须弥”，这种禅意是东方的哲学观，也是东方的格物与观道之澄怀，是我们应该好好去思考感受的。此外，它的“日常”与“消费”，跟波普艺术的理论是有关联的。

下面是关于“飞机”的故事……

这是一张登机牌，我们都有飞机上的日常经验，它在我这是一种“逼迫性”的日常。当事务性工作把自己拖累到无法去做一个纯粹的艺术家状态的时候，内心就有一个巨大愿望是如何使创作日常化，以改变当前的创作时间上的窘境，让它跟我的生活更紧密的联系在一起，以便我“无时无刻”都在“做作品”。有了这个前提，在所有的日常状态中，我就需要有更强大的感受力去关照世界。而假如我是另外一种状态的职业艺术家，没有公职，不用参与教学，那我就可以换一种方式去工作了。身份处境决定了你的语境和方法，这是很重要的。未来你们走向社会就会发现，很多事就会变得不一样，因为你们现在处于纯粹艺术家的状态，应该充分利用好，玩命研究生活，思考艺术和生活的关系，而日常化一定是我们解决问题的理想状态，是一种身心合一的理想状态。

这个阶段是在2010年之后，当时我的会议、交流、展览越来越频繁，坐飞机出门就占据了很多的时间。也是在飞机上我所处在思考的状态一个反映。有人聊天说艺术家、大学教师多么的幸福，可以有寒暑假，那么自由，我说作为艺术家我没有假期，也没有休息日，一天“二十四小时”都在思考，艺术与生活没有界限，这就是艺术家真实的工作状态。

坐飞机给我的感受是空间带来的特殊状态。那么具体到飞机里有什么能给我们带来创作上的关联呢？有锡纸盒，也就是一次性饭盒。它有和铝盆一样的材料物质上的方法经验，也有和一次性纸杯观念上的经验，这是一个创作逻辑不断累加的反应，并不是异想天开得来的，它跟我们习惯的语境、工作方法、思维方式紧密联系在一起。于是我又萌生出了用餐盒做山水的想法，这是另外一个概念的“山水”，不同于山水画的概念，还有就是它的材料属性有“拿捏”的特质。之后我每次坐飞机，不是在飞机上完成工作就有意地把餐盒保留下来，以此记录我在飞机上感受到的空间关系。这个作品和纸杯作品是一样的，持续了很多年。它也没有什么阶段性可言，就是一个记录生活的过程，这就跟我们老一辈艺术家随手拿出速写本去画建筑、画山水一样。我们这个时代还再拿速写本画东西的人太少了，但我们有另外一个记录世界的方法，而每个人又都有不同的方式。于是，一个锡纸饭盒，一张机票，就形成了我这个“日常”的创作系列。

最后的创作环节是作品材质的转换。按传统的方式把它铸成铜的会很沉，效果也并不理想，而且肌理的真实度也达不到我的要求，实验中把它做成其他材料也不理想。而锡纸盒本身这个材料对于收藏而言，又缺少材质的附加值。在不断寻找材质技术语言的过程中，我发现了电解铜技术。用电解铜技术可以把头发丝铸出来，目前看材质转换是成功的，最后一道工序是镀金式镀铬。我理想状态是把真实的锡纸盒还原回来，当拿到手里的时候，才会发现有不一样，最大发挥材质的表现力。

接下来我们讲一讲关于“一块砖”的故事，是一块汉砖……

一位收藏家朋友常在西安淘古文物，他看到了好东西就会推荐给朋友。当时他来天津就送给了我一块砖，但不是现在这块，应该是一块真正的古代城墙砖，古砖要比现在的砖要重上好几倍。我一看就有感觉，这块砖太好了，可以用它来做作品。他说，对啊，这砖可以拿来雕个什么东西出来。很久，我就把它放到那儿没有再去动它，因为我没感觉要怎样去做。这个砖是很硬的，砖的比例造型很恰当，气息古朴。后来又过了很长时间，朋友给我打电话，说他去西安的时候看到这边出土了一个古砖窑，里面有上千块砖，前段时间被一个人买走了一部分，现在还有三百多块，问我要不要，要的话他就帮我定下了。后来我买下了这批砖，运到天津后我把砖一层层摞起来，形成一个很大的体量，但我当时还是不知道要拿它做什么。

2012年的时候我做了第三次个展，是高名潞老师策划的，高名潞老师当时在我们学校成立了一个研究所，计划是每年给美院老师做四个个展，一个季度一个，也是理论与实践相结合的研究工作。展览还有孔千、张德建、马元三位老师，我很珍惜这次展览机会，我觉得每个展览都是一次新的可能，我希望有新的作品呈现出来。你们可以看我的展览中，每一次作品的出场都和以前有不一样的地方。高老师跟我说，我的展览档期定在了年底。我说好，就开始深入琢磨怎么做这个展览。之后突然的一天，马元老师给我打来了电话，说高老师想四个个展一起做，因为他身体原因，没有太多精力。展览就变成了一个人一个展厅，我分到的展厅在四层，方方正正的还有一个天井。这时候距离展览还剩下不到三个月。我内心有点焦虑进而想到，我的“库存”有什么，我的经验有什么，我的观念是什么，还有就是我擅长的什么，想追求什么，我怎么能把这个展览做好。首先，我把“空间”当做了思考的主体，它的尺度感，它的空间状态……，这就不是简单地要在空间内展什么了。而是换了一个思考角度，前后关系就变了。我开始测量尺寸，回到工作室后看我的那些砖，那些锡纸盒，以及以前用盆做出的东西。

“砖”是一个选择，当时我产生了一些疑问，难道我真要在这些砖上做山水吗？我觉得不应该。你们看这几张图，一张是飞机俯拍的大地；一张是天津美院主楼的院墙，我首先确定的是用砖做一片大地，其次大家看照片上面的凸起从建筑材料角度叫做蘑菇石，北方的建筑下半部分墙群很多都是这样的。我天天路过、看着它，我想，这不正是中国文化里的意象吗？它是纯粹自然的，是依靠物理外力形成的，有它内在的逻辑形式产生。这就像我们讲的小宇宙，几亿年的时间在地壳运动的作用下形成一座山。我当时非常兴奋，这不比山水画还更“山水”吗？我通过这个发现与思考，再加上之前的对空间的理解，就做了《24.2㎡》这件作品。这件作品也是我前几年参加展览次数最多的一件，上面没有再加入人为的东西。我请了一个石匠，跟他说你就给我按照蘑菇石的方法做吧，你能敲成什么样就是什么样，不用考虑任何形的东西。他有点不解地问我，你究竟想要什么呢？我说就是一个意象化的“山”。结果，他还是主动意识下去雕刻山的形象，还问我你看这个像“山”吗？我说不是这个意思，你做得越不像“山”、越自然才越好。最后这些砖被拼成了大约5m×5m的尺寸，正好铺成了一片在展厅大井下恰当的方形。有点像像卡尔·安德烈的极少主义，我认为极少主义对我有滋养，但它不同于极少主义的出发点，落脚点是在东方的价值逻辑上。这件作品落地以后，接下来的问题就是，展厅的四面墙怎么办？当时我坐在展厅中间思考这面墙，当人改变了常规的视角去看世界的时候必然会发生尺度与空间上的变化。这就像我们在飞机上从高空俯瞰大地，所见到的已经不是山水问题了，而是一个更大的、更广阔的世界。它有多大、多高、多远取决于你的思想高度和你的想象力，你坐在飞机上穿越那片云海，并不像我们在日常城市中、在风雨中、在山水中穿梭。我把这些经验通过想象力联系在一起，把大地、天空放在一起去思考。刚巧，这段时间我的工作室维修，工人们在抹墙，也就是用“腻子膏”抹墙，这种材料进入了我的视野，我拿捏在手里，我想我似乎找到了作品成型的基础。展览开幕的前三天，我让助手给我买了十几袋的腻子膏，我就在展墙上画了一条平均视线等高的线，就这么抹了一圈，形成了最后这个作品的形态。我把这个作品的过程做了一个录像，结尾的镜头就是我抹墙的行为过程。最后我把这些凸起的边缘做了一下打磨处理，让观者就感觉这个东西是从墙体上长出来的一样。人们在展厅中，天井很亮，而两边是昏暗的，有一种极强的流动感，似乎产生出了身在空中飘浮的流动状态。最终这二件作品就形成了一组大的装置。

作品里面还运用了一些中国传统技艺，是中国传统工艺的榫卯结构。我想在技术上不能把砖简单的摆在那儿，这样的做法太简单了，我还需要再做一个深入的工作，按照中国的榫卯结构把一块块砖拼接起来，我习惯这样在理性的工作状态下不断地深入思考。反之，假如我们把这个砖，单独摆出来可不可以？也没问题。但这样做你如何给它赋予一种更强烈的内在逻辑，一种文化身份，一种东方的工匠精神？这就需要一个衔接、嵌入的理由，这也是我一贯的思维方式。因此，我要使用中国传统技艺中的榫卯方法为它们做了一个内在结构上的连接。当展览结束，我用铲子把墙上的作品铲下来，装在一个透明盒子里。之后的一些展览我就用这个装“残骸”的盒子做为作品展示，附以之前制作过程的影像作品，盒子就成为了物证，影像作为一个实践的过程，二者似乎相辅相成了。

作为一个当代艺术家工作要严谨，我们要有一个完整的逻辑系统，怎么做，怎么展，展完后怎么办，后续工作是什么，都要将之成熟化，而不是说只想到眼前怎么做，展完之后就将它们装箱、运走，仅此而已吗？我想创作是有逻辑递进的内在关系，这就像我们古代《易经》讲的一生二，二生三，三生万物一样。我们的思想，我们的思想观念行为方式是可以不断生发的，要在实践中给自己逐渐增加并扩大艺术上的空间与自由度。

当时展览叫做“个人方式”，展览以后，作品反应积极，但由于它的尺寸太大，展示空间必须要达到60平米甚至更大的空间才能承载它。所以它展出多受空间限制，之后参加了多个展览，都是因为空间受限，我就减少了这件作品参展。所以说同学们，你们对自己作品多方面的要求也要做到严格，自己要保持清醒。我计划做个小尺寸版本的作品，刚开始我把砖切开、单元缩小，当尺寸变化后我发现材质质地不对了。我一次偶然的机会去苏州，找到了解决这个问题的办法。当时苏州一家御窑金砖厂，也是唯一一家非遗的金砖厂，我们跟厂长谈，说想要买一点砖做作品。他对我的想法也比较感兴趣，御窑金砖是我理想的材料，生产一块砖从和泥到晾胚、烧制完大概需要一年半左右的时间，制砖的每一道工序都极其严格，我们不具体展开。中国老祖宗传下来的工艺大家一定要多研究，砖的烧窑过程是不会用旺火式电窑的方法，它用稻草的虚火去烧，一烧就是几个月，完全是土窑中烧成的砖。所以他们厂烧出来的砖，质地、色泽、重量、声音等等和砖瓦厂烧的气质是不一样的。这是一种皇家贵族气质，视觉上也是我需求的。就这样我便把这个《24.2m2》砖的作品做成了一个《3.3m2》的缩小版。这件事给我的启发是，我们要对中国传统物质文化遗产进行利用，不仅仅是对材料的利用，我们要进一步去发扬它，让它在当代雕塑中发挥它更多的可能性。

你们看到的这个作品中的床是当时学校给留校年轻老师用的，觉得它还挺结实。因为展览需要，就要把这个床利用了一下，做成了你们现在看到的这件作品。

苏州的御窑金砖还有一个极强的特性就是吸水性，这点又给了我一个启示。我喜欢喝茶，它也是大家的日常生活方式。我利用砖的特性设计了一套茶台功能的实用作品，以此作为衍生品，来支持我的创作经费。这个茶台是可以直接在上面洗茶的，不断在上面洗茶涂抹，就会出现包浆，灰色也逐渐变成了暗红色。但这期间还会有一个过程，类似从少年长成青年的过渡期，有点尴尬，因为吸收不均匀，直到把它均匀的包浆完成。

因此我不知不觉地又进入到了一个设计领域，开始了新的思考，以设计为出发点的艺术延伸。我设计了这个两块砖、可供二人喝茶的茶台，一个可以架笔、膏笔、挂笔多用的笔挂，一台可以加湿、保湿的加湿器。这些设计产品也非常受欢迎。在发挥材料特质之外，具有很强的仪式感、操作感和互动性。苏州博物馆、故宫博物院和一些艺术机构有销售展示，设计中是有乐趣的，重要的是用艺术家的工作解决、改变更多人的生活方式。这是我们要干的事儿，它跟艺术创作是一回事。

现在我们再来讲一根朽木的故事……

2013年左右，我从人生的某种单纯感知逐渐变得复杂。我母亲在2013年之前开始生病，她得了肺癌，生病之后我父亲是照顾母亲的主要力量，他说过一句话，“伺候人的先死”。我当时不明白这句话什么意思，觉得人好好的，为什么伺候人就会早死。其实他话里有他的意思，他已经感觉到了自己身体所能够承受的力有多大，他有那种殚精竭虑的生命体验。果不其然，2014年我父亲突然心脏病去世，这给我们带来了一个巨大的压力和痛苦。那个阶段我正在和夏天教授在太原钢铁之夏教学。第100天我父亲祭祀烧纸，我跟老夏说你来照顾学生，我回老家烧纸。祭祀烧纸时，我看到了漫天飞扬的“灰”，这是我人生中特别难忘的一刻，我一瞬间想过要怎么把它留下来。转天我就开车回到了太原，第二天史金淞给我打电话，他说老谭我做了一个项目，收集所有艺术家指定的“物”，把它做成灰。我没经过任何思考，就说我已经有了这个做“灰”的“物”，明天就给你寄过去，我想父亲烧的纸灰还在坟上，我给老家里的亲戚打了电话，说你去看一下还有没有。他看后说不多了，我就说那你再给老人烧一点吧，凑一大包“灰”寄到史金松的工作室，老史收到后跟我说，你起个名字吧，要讲个故事，我说就叫“界灰”吧。我觉得这是世人和故去的人在两界之间交流的东西，以此给我们精神上的寄托和慰藉，就叫它“界灰”吧！后来老夏点点头，深表同意，这事儿就是这么一个缘起。

创作营结束后我就回到天津的工作室，那段时间思绪不断，母亲还在病中，未尽之事还在持续中。突然我看到我工作室的一根静静躺在那不断腐朽的木头，看后眼泪瞬间掉下来。我觉得它太像“人”的身体，是一种生命的失去感。于是我想把它做成一个作品吧，仔细想从创作的角度我又觉得它腐朽得还是不太够，就跟我工作室看门的大爷说，你有办法把它腐烂掉吗？他说你别管了，我有办法。他说得一年的时间，我说行。然后他找了一个阴暗角落，买了一些化学的东西，让它加速地腐烂。半年后又把它拿到太阳下暴晒，再拿回去，这么几个轮回。这个东西已经进入到一个彻底腐烂的状态。当我一看这个东西，它就是我想要的，最后我选取了正好1.8米的长度也是我父亲的身高，其他的多余部分就给它敲掉。但还保留在一起以及之间的断裂。作品另一部分是用剩余的祭祀的灰做了一个弥漫在空中感觉的透明体。我把灰铸到透明树脂中如同一个纪念碑的正方体，挺沉的，把灰注到里面，这就是我在那一刻的想象，灰是飞在两界之间的东西，最后形成了这个作品目前的形态，作品叫《4.26》它也是我对父亲的一个纪念。

此外，在做这个朽木作品的时候，还做了一些其它相关联的作品，如另件朽木的行为作品，是我把所有能用手能扒开的部分全部扒开了，直到手扣不动了为止，手指麻木，流血为止，这是表达我内心的强烈愿望，是对生命的感知。我觉得不是每件作品都是在与外界对话，有的时候作品就是给自己做的。这件作品是不太好展览的，后来我也不太愿意展出它，因为每次展出它那腐烂的“身体”都会损失掉一些东西，我希望把它保留下来。作品做完之时，我在突然间悟到，当一个人遇到生死问题的时候，就会跟以前面对人生态度完全不一样。看问题的角度和头脑中对世界的认识与反映也不一样。这个阶段就这样结束了，但是关于生命、存在的现实思考并没有结束，并愈发强烈。

下面这一段是关于一把扫帚的故事……

大家现在看到的是我们北方扫地的扫帚，南方可能不用这样的。李晓峰先生是上海的策展人，有一次他很着急地约我参加一个关于“竹子”的展览。年前就给我打了电话，说年后就要展，让我先研究一下“竹子”这个具有本土价值观的东西。我说既然是“竹子”，您请国画家参展不就完了么。他说不是，一定要通过雕塑家、当代艺术家做出一些关于“竹子”的有别于传统意义的当代作品，和古代文人的“竹”进行对话。当时我好像是在成都，一个巧合大家看到了图片上的这个场景，是一个清洁工人在认真编制扫把。这不就是我想要的竹子吗，“扫帚”符合“竹”的主题吗？我同时又想到了《芥子园画谱》竹谱中的竹枝，我之前在中国画上也是有一些功底的，这些经验都会在恰当的时候显现出来。回津后，我跟助手说，你去给我找个扫帚来。找来后我就把它给拆解开，让它们恢复到了竹子原本的状态，又回到竹谱里谱系化的样式。一把扫帚和一部《芥子园画谱》的“竹谱”也就组成了作品的基础，这也是当代的“竹”自身的发展逻辑，我将它们的这些逻辑关系翻过来、倒过去的推演一遍，也就形成了我想要的东西。我最后是利用一把扫帚的十二支竹枝，用十三片亚克力做间隔，拿夹子把它们固定并还原回了扫帚原本的状态。之后又做成了一本书，这本书是透明的，这本书又把扫帚枝还原回到了“竹谱”的概念，当打开这本书，又像是打开了“一把扫帚”的结构图，类似于机械制图表。当翻开每一页，又回到画谱上的那种具有审美意义的竹枝的逻辑上，这时出现的阅读感，似乎又有一种和古人对话的感觉。但在现实中，扫帚的功用是日常的，扫地的清洁工又是社会现实的。这就自然形成了两种逻辑、两条线索相互交织的作品，这或许就是李晓峰老师想要的“当代竹子”。

之后，我通过多种方式去展示这把扫帚。“竹子在中国传统文化有重要的符号性”，“竹子”可以跟当代艺术、跟传统进行对话，话题、语境、形式是丰富的。后来我总想还可以通过什么形式把它呈现得更好一些，我也尝试把竹枝放大成扫帚同样的比例，把它按国画的方式打印在板子上，形成一个非常具有画面感的东西。具体画出来和打印出来有什么区别么？这其实并不重要，重要的是要表达的思想。

随后展出了一段时间，我发现我是还要找到作品收藏出口的问题。有什么办法可以让我解决这个问题？一定是材质转换。中国人对收藏的材料是有要求的，西方人不一定，西方人可以直接拿一个美孚石油的盒子、一个罐头盒就进入收藏系统。但我怎么去做、去转换呢？面对这个难题，我发现铸铜是不行的，电解铜也不行，这个事就在我心里搁置了下来。后来，芜湖成立了一个芜湖铁画的培训班，我的同事去了，于是有了关于铁画的认识，这个问题也就迎刃而解了。芜湖铁画在古代叫铁画，专门用来做植物、花卉、山水的，金属片不用加热、直接利用铁的延展性，敲打出理想的画面，包括花瓣、松树、竹枝等。之后铁艺师傅给我复制了这把扫帚，也是十二支竹枝，师傅觉得你们艺术家可以拿这个来做作品，有意思的同时也改变了他们一成不变看问题的角度。每个竹枝都是绝美的工艺品，而合在一起，又成为一把现实中的“扫帚”，很有点荒诞，但又很真实。从我的角度，这件作品便做完了。最关键是它所承载的思想与它背后的故事，以及我们的日常与所使用的材料、非遗的技术语言等等，这不仅仅是一个简单的“竹子”本身的问题。

接下来是一卷铁丝网的故事……

铁丝网是我们雕塑工作室中最常见到的材料，粗的、细的都有。铁丝网在我们大家记忆中应该是再熟悉不过的符号吧？它也是做雕塑常用的基础材料，与此同时，还有一个相关联的是网格图像。当苹果手机出来后我们开始抛弃纸质地图，以前的人走到哪都要先买张地图，通过地图来确定自己的位置、明确未来的方向。而现在有了手机地图，我们去任何一个陌生的城市，都可以通过网络查看地图。3G网络出现之前还是2G，那时候网络很慢的，在手机上先由网格开始慢慢地出现地图的形，一点点地变出整个地貌，需要一个等待过程。等待的过程就像雾里看花、在云雾中看世界一样，还要通过想象在头脑中形成自己对另外一个世界的感知。我会去想，这片大地到底是怎样的呢？其中是有兴奋点的。当铁丝网与网格二者发生关联，就有了用铁丝网做地图、地貌的欲望。最早有一个展览机会，我对策展人说，我的作品是想做一个当地的地貌，这也就是我一直思考的关于作品的在地性、介入性与展览的关系。第一件网格铁丝网作品是上海，第二件是武汉bighouse当代艺术中心的个展，我做了一个武汉地貌，还加入了一个视频。第三件是广州市的地貌。

这件是我做的河北太行山，目前也是最大规模的一件，用了快一捆的材料，《一捆铁丝网》的名字也就自然产生了，也是我老家河北保定的太行山，总之，地貌越大视觉也越刺激。这就像文学一样当我们有需要表达的语境时，你说一个词或一句话可能不够，那就写一个短文或者写一个长篇文章。做艺术也一样，我内心开始有更大规模的实验欲望。2017年开始我接触了一个新技术，就是3D打印。新技术的出现一定可以解决以往艺术中其他技术解决不了、转换不了的难题，寻找其不可替代性的一面，这是我对新技术、新材料的理解。同学们也可以思考一下，新技术的出现在艺术中不仅仅是为了解决生产力的问题，生产力是对技术工人而言的，而艺术家就是要解决思想观念上的那个层面的问题。我跟3D技术人员说，你能做一个网格化的更大规模的真实的地貌空间吗？他说可以，但你要怎么做？我说我想真实卫星地图显现中的山川大地，他说这个我们也能做，我们有军用转民用的卫星，可以把更广泛的地域更清晰地呈现出来。当时我正在设计民勤沙漠的公共艺术项目。我就跟技术人员说你给我做一个祁连山脉可不可以？最终我就在其中选取了祁连山末尾的一部分。拷贝出来之后通过两个软件进行转换，一个是立体软件，一个是网格化打印软件，转换出来才能打印出所需要的网格造形。你们看到最下面的图，是3D技术打印出来的一个成型的东西。后来我想再做得规模更大些，但我还是想实验一下这种语言能做到什么程度。也可能不成功，但我认为它一定是我创作逻辑脉络中的一个点。每件作品的形成一定有它前因后果的多重关系，无论是内在的或外在的逻辑关系。

目前这个阶段我总共做了三个山脉：第一个是民勤的祁连山；第二个是唐古拉山脉，主峰是冈仁波齐山，是我心目中的“圣山”；最后是我老家的太行山。这三个山脉我会找机会把它们展示出来形成作品。但这个东西如何展示，接下来怎么转换？有一系列问题存在，我不可能拿3D打印的东西直接摆在展厅里，还需要多种语言方式的递进，才能形成有相对成熟化的作品。这个作品目前还处在进行过程中。