主题：材料的意识与观念——我的创作实践

时间：2019年3月27日晚上

主持：陈克（广州美术学院雕塑与公共艺术学院院长教授）

地点：广州美术学院大学城校区J101

陈克：各位同学，今天我们有幸请到天津美术学院雕塑系主任，来我系做学术周的主题讲座。下面大家以热烈掌声欢迎谭勋教授！

谭勋教授是在当代艺术领域非常活跃的一位艺术家，同时也是一位非常有远见卓识的教育家。我们相识已有很多年了，我对谭勋先生的创作及各方面历程有一定了解，从个人角度看，我认为他是中国青年雕塑家中具有探索性、先锋性的一个人物。

回顾谭勋教授近二十年的创作历程，他先是从材料进入，又深入物象及背后的观念，进行了各式各样的探索、实践。这次讲座，谭勋教授会将这二十年来的创作，分阶段为大家展开讲述与分析。

请谭勋教授介绍自己的作品肯定会讲得更鲜活。其实，我们通过展览去看他的作品，只是以形式关系、空间关系的视角做判定，而他的作品更强的部分乃是对作品背后观念性的探索。

今天是雕塑系学术周第一个专题讲座，学术周旨在从材料引发对雕塑的思考与探索。谭勋教授的专题讲座后，会预留半个小时左右的时间，各位同学可以积极地提出问题，让谭勋教授为大家答疑解惑。

天津美术学院雕塑系的金属和木雕工作室，在中国十几个美院中处于前列，无论是规模、排课结构，还是教学成果都取得了很大成绩，金属工作室以前就是由谭勋教授一手创立并负责的。下面就以热烈的掌声有请谭勋教授为我们带来专题讲座。

谭勋：广州美术学院的同学们好，我其实很少做讲座，刚才陈克老师也过奖了。我跟陈克老师是非常好的朋友，在中央美术学院也做过多年同学。广州美术学院也有很多我崇拜的雕塑前辈和一起“战斗”过的好友夏天教授，我们在太原钢铁之夏一起工作了很长时间。这次来，我首先要对广州美术学院“雕塑与公共艺术学院”的成立表示祝贺。这次学术周的讲座，以“材料”为主题，它非常值得我们深入探讨与研究。所以我这次来跟大家交流，讲讲我材料创作背后的故事，以及在实践中创作又如何展开。希望能给同学们带来一些启发。谢谢！

我们大可以讲经验、讲故事，但在理论研究上还是要严谨。我常跟天美的同学们说：“大家在一起不是师生关系，而是朋友关系。因为我可以教给你们技术、经验，唯独做艺术的方法教不了。艺术家的创作方法是要从自然地理、历史人文、人生经历里面去寻找。这是我们应该努力去做的事儿，而这些并不是我能“教”你们的。大家在一起，作为朋友一起去寻找，从中去挖掘，把我们需要的方法找出来。

今天的讲座就先从我的创作脉络开始。其实，创作实践的背后是个人情感、人生经历，单说“材料”是不可能涵盖我创作的整体脉络，所以我希望从创作实践的“大概念”去谈。接下来我就逐个讲解一下关于我的创作故事……

大家看到的这件作品是2000年我25岁时第一个个展上的作品，《失缺·平衡》。我运用了学院雕塑传统材料创作之外的多种材料，你们能从中看到金属、玻璃、木材、水以及影像等。在囊括了传统雕塑语言中的基本材料之外，还有玻璃、水和影像。当时的想法是要超越架上雕塑语言，是以一个“装置”来呈现。之后这件作品参加了由皮力先生首次策划的名叫“水”的当代艺术展览，这件作品也奠定了我在材料语言方面的实践基础。  

《缺失·平衡》的创作灵感源于我在家里做饭时淘米用的锅，我总是感觉锅里的水是倾斜的，其实倾斜的锅，实际上水永远处于“水平”状态。“水平”它可以看做是我在生活中发现“真理”的位置。这一件作品是《心迹1998-2000》，是一件影像作品，其中我运用了水、泡沫、海绵等，雕塑语言还是作品的核心，主要的呈现方式则是影像。我还记得那段时光，我在京津两地奔波，我要努力在生存的现实中找到一种艺术家创作的状态，现在回忆起来还是特别有感触。这件是2002年创作的装置《呼吸》，它参加了“第一届北京国际双年展”，这件作品中我最大的突破是有了关于“行为”的因素出现。

这几件作品呈现的是我在2004年以前的艺术实践。这个阶段，我要完成的是摆脱学院学习中某种根深蒂固的东西，努力在“冲动”中寻找状态、寻找方向，也是一种突围的状态。但这些似乎逐渐走向成熟的作品，其实还是在西方现、当代艺术语言样式的框架中完成的，背后还是西方现代、后现代艺术史的上下文逻辑，也就是仍没有摆脱西方的图式与方法论。这也是我当时最大的困惑。因为它使我感到，我是不断地从一个窠臼跳到另一个窠臼，从一个美术学院的范式跳到另一个西方的某种范式之中，这使我有一种“始终走不出来”的焦虑感。

对于我这个阶段的创作，有几位理论家对我的总结是恰当的。皮力先生评论：“谭勋属于那种力图改造语言的艺术家，他的作品总是让人感悟。在作品中他似乎衍生了一种类似‘五行相生’的材料观，让材料和材料获得关联。尽管作品采取的是抽象艺术的形态语言，但是艺术家却展示出和主宰雕塑的现代主义趣味不同的材料观。在谭勋作品中，材料是一个自足的实体，它具有从质感到形态再到文化和心理的不同层面的意义。他的作品不是立足于改造材料的视觉效果让它们向对立面转换，而是通过不同的视觉形式来发掘材料的不同特性，充分使用它们并传达出来。传达出来的观念却是一种超越形式主义的哲理思考。谭勋的作品向我们展示并证实了一种可能性，开放和理性的材料观将是雕塑语言的一个突破口。他代表了雕塑语言对当代艺术语言规则挑战的回应和一种有价值的解决方案。”这一段是2000年时皮力先生写的评论，理论家有他独到的认识方式和对问题敏锐的判断，还有美术史的客观逻辑，以及对雕塑与当代艺术现状的思考。皮力在2000年的理论梳理到现在为止还对我们所要研究问题是有帮助。

开放、理性的材料观是雕塑语言的突破口。记得在1995年左右，中央美院开始流传着一本马里诺·马里尼的画册，我们看到后都在争相翻拍，对着一本相册学习。这也说明了当时的美术学院教育视野与资源真是非常狭窄、有限！而到了2000年那会儿，最时髦的材料也就是金属材料焊接而已。那时我在学校一边教材料课，主要是金属和综合材料，一边展开个人创作。从2000年到2004年，我对教学和创作进行了总结，写出了一本叫《雕塑综合材料教学》的书。当时并没有“雕塑综合材料”这个概念，只有“综合绘画”的概念。这本书若是现在让我来写，我反而不敢写了，因为现在的材料实在太宽泛了，已经无从下手。但当时我年轻了，胆子也大，便做了这个工作。现在看来，它在学理上还是很严谨的，但视野上就有局限了。所以后来出版社要再版它，我没有答应。我想，如果再版，就要力争呈现出材料的宽泛性和多样性、材料的全面性与方法论至关重要。理论梳理对每个人都会起到重要的作用，它帮我们提炼、归纳、总结，以确定未来的可能。所以，无论是老师还是学生，都应该多在理论上下工夫。如果不搭建出属于自己的理论架构，很多深入性的工作是无法展开的。

我们接下来谈一下2004年以后，我如何理解从学院艺术跳入西方现代、后现代主义框架中的问题，又如何从西方范式中走出来，也是当时绘画界、当代艺术界都在讨论的问题。也就是在讨论我们如何确立自己的身份与价值，如何使用我们自己的语言跟西方展开对话。我由此陷入了对自我身份、自我价值的思考，并开始有意识地从东方传统之中寻找价值点。进而，我开始了“山水”符号的利用，并在创作前做了大量的思考与研究工作。

这件创作于2007年的作品，就是当时的研究成果。它从侧面看，是从中国山水画中转换出来的“黑白画”。这件作品它参加了唐尧老师策划的“物界”展览。唐尧是中国雕塑界中，在理论方面颇有建树的一位老师，这个展览也是他策划的首个展览，并第一次提出了“物”的概念。因此，这个展览无论对我、对唐尧，乃至对雕塑界都是很重要的。唐尧老师当时为展览写了一段评论，可以念一下。“《物界》强调的正是对这样一个对话和交流的过程，雕塑与其他艺术门类最大的区别在于它拥有使用全部物质的可能性，这是它真正的特权。只有雕塑家的创作过程是与整个世界的物质性，或者说是物质世界的精神性进行对话——他们是可能的石语者、水语者、风语者……，他们是‘物’语者。”唐尧老师在这段话中对雕塑的物与材料做出了强调，这是在2007年提出来的。

这个阶段过后，我又做了一些工作。从这个时候起，对材料的研究便正式进入了我的生活之中，也就是我的日常系统。所以，“日常”的概念，将成为我们接下来聊天的关键词。

“一根檐柱”的故事……

那时开始，我希望对材料的运用，都能与我的生活经验发生关系。我希望不落入“东方”的某种窠臼中，大家看到的这两张老房子的照片，是我以前租住的老城里的房子，在这个地方它们曾经的主人都是旧社会很有权势的。我当时就住在旁边的胡同里，记得转过去就有一个大宅子，已经破破烂烂了，有很多人家住在里面。你们看到的就是这个房子的檐柱，房子的主人是天津旧社会的黑帮人物，是“日伪”时期的一个汉奸！1995年左右，这一片全都被拆了，卖给了房地产商。这些建筑材料、砖瓦、石雕、石刻、门窗等，也都被喜欢收藏的古董商们给买走了。多少年以后，我看到了这些檐柱，在我好朋友的家具厂的院子里堆着，他告诉我这些木头的来历，我问他能不能卖给我几根。那会是1000多块钱一根，4.8米的长度，锯掉一半是2.4米。我便在这些柱子顶端植入了想象中的中国山水符号。其实，这些材料本身就拥有很多物质与精神的属性，时间、空间、历史痕迹全都在里面。可以说，它本身就是有生命的，我用中国山水符号去嫁接这些物质属性，使其拥有了新的形态。我在柱头上用火烧、钻孔、雕刻，留下了关于中国山水的想象与肌理，我希望它能符合中国文化中的那种对物质转换后的精神想象。

这个作品从2007年开始做，陆续做了大约一年多的时间。有一次我发现红柱子用完了，就去找我那个朋友，结果他的助手跟我说，他拿柱子搭车棚去了。我朋友把最“红”的柱子藏起来给自己搭了一个车棚，意思就是不舍得我用了，这是天津人的某种“幽默”。

这个作品参加了首届“中国姿态”雕塑大展，在研讨会中孙振华和殷双喜两位老师对这件作品做过评论。孙振华老师认为，“谭勋的《柱头》通过日常生活材料、几根废旧木头顶端的处理，用火烧加工成中国山水的纹理，表现出了中国古代山水的意象，表达了对传统文化的趣味和呼应。”殷老师说，“这传达的是东方的文化和价值观。我们特别鼓励这样的发展方向——希望在和西方艺术的交流过程中，中国的雕塑能逐渐形成自己的民族气息、民族特色，传递我们自己的审美品格——东方的审美品格。”但当时在我个人这里并没有明确清晰的理论，一切都是在感觉中慢慢来。理论家则是从艺术发展的角度来分析作品，并艺术史进程的线索中进行梳理。所以，这些文字对我艺术的发展过程是有很重要的作用，理论家把作品梳理定位成一个艺术发展阶段过程的节点或符号。在这之前我并没有形成自己的价值体系和方法论，是这个阶段过后才真正展开了对山水“符号”的应用，以及东方性的理解，从实践到理论展开深入思考与研究。这是我在2007年左右的状态，它也是中国当代雕塑向前推进转型的重要节点。当然，这也是我个人单方面的理解，不一定对。

这是当时一两年之内做的跟柱头系列有关的作品《柱头四》，这个作品实验用的都是刚砍下来树干就直接把皮给剥掉了，剥的时候还会留下树的丝，稍微雕刻一下，就形成了国画中的水墨用笔，形成某种山水的意象。我基本上没有进行什么加工，但它给我们的感觉甚至比水墨画更像山水。作品中的“意境”形成了可以和传统对话的语言通道，暗含了东方哲学的相关理论，而材料自身的语言魅力确实发挥了作用，接下来是第二个故事。

关于铝盆的故事……

这个铝盆就是我们中国家庭日常使用的盆，上世纪六、七十年代家里都有很多这种铝制的盆、锅，每家还不止一个。今天的八零后们，爷爷奶奶家里是使用这种器物，还有搪瓷盆等，都是常见的生活器物。这个故事是2008年开始的，那一年发生了汶川地震，又开幕了北京奥运会。5月12日的汶川地震中，救援队里就有一个天津朋友，以前学艺术他也是登山爱好者。他过去后，我们通了电话，我说出了这么大事儿一定可以做点什么。他说你需要做点什么？我说日常的东西带一点回来做个纪念吧，他说，那我给你带几个砸坏的东西吧。于是就有了最初的这个盆。这个情节也跟我们平时的收藏兴趣有关。比如陈克老师收藏唐三彩、民国家具，我当时收藏了很多文革旧物，老的铅笔盒、毛主席像、旧家具什么的。这些东西在当时并没有什么太大的收藏价值，但当它们成为历史，它作为“物性”的特定价值就凸显出来了。

这个砸坏的铝盆被我留下做了纪念。不久之后，雕塑界发起了一个“纪念5·12”的展览，很多人便根据当时的新闻照片，做了一些救援抢险的作品，如从巨石废墟中把人救出来的现实动作情景等等。而我要做什么呢？想起了这个“盆”，它除了有特定意义之外，铝盆的特性之一是它的物质属性，它的延展性决定了我可以进行各种锻打，我于是就用錾刻方式刻了一个水纹出来，还有一堆抽象的山石，用锤子把它砸成了废墟后的状态。作品在中国美术馆展览，后来又被美术馆收藏。大家觉得美术馆收藏的是我的作品吗？我认为不全是，它也是承载着当时历史记忆的“物”，是一个物证。

之后我想这个语言还应该再继续，它也跟我平时收藏的陶瓷、搪瓷及各种小器物有一定的连带关系。问题是我应该怎么去呈现呢？中国传统的审美图式中有很多圆形的东西，如团扇、占景盘、铜镜、瓦当等等。占景盘是明清时期流行的，它有一个圆的底盘，在上面放一个山、水或树，下面用白石子铺满。这些视觉符号是东方的，当我把它立着托起来摆放时，自然形成了一个具有东方审美经验的当代图式，它是当代意义的日常中转换出来的。我就从这时开始了这个阶段的创作。我当时的工作室就在天津郊区叫“李明庄”的地方，于是便把这一系列的作品叫做《李明庄计划》。

这个系列作品的促成还有一个契机。上海刘海粟美术馆邀我11月份做一个个展。在一个持续思考的状态中，我清楚自己的内心是在寻找一种语言方法，一个属于我的逻辑系统。当时我在中央美术学院也得到了隋建国先生的意见，他对这个系列也给予了鼓励与支持。期间，家里人看到我在做这个事，也都在主动帮我收集这些旧物。我把他们早就不用的盆、饭盆、日常器物拿来做作品，后来就到工作室所在的城乡结合部的旧物市场去淘，就在我工作室的旁边，里面充斥着时代快速发展更替中淘汰的各种物品。我在这里面又买了很多别的东西，以及作品中的这些旧家具，我觉得可以用到作品里。那时候的家具用料比现在做的要好很多，造型是实用为主，以前食堂里用的桌子都是实木的，做工简约。

在作品场域的布置方面，并不是我想怎么来就怎么来，肯定要和生活经历、居住环境联系在一起，再形成一个自然而然的东西。我常说我的“缘分”很好，总能找到跟我作品发生关联的东西。最后装置的这个场景，很荒诞、也很熟悉，不知道如何解释它，却仿佛又在我们的经验之内，跟我们的日常生活、传统范式与技术手段有更多层面的内在关联。

这个系列作品中的一件后来参加了“中国当代雕塑三十年——清晰的地平线”展览，陈克老师也参加了这次展览，策展人是何桂彦先生。记得当时，陈克老师做了一个床，有一个专门的房间作展示，很隆重的感觉。他做了一个上下铺，我直观的感觉就是它应该是关于广州改革开放发展过程中农民工的一个床的装置。陈克老师的装置和我的这套作品相比，我感到他作品视觉上比我的这件要有力量，是社会现实语境所引发出来的。我不是有意褒扬，是真实的感受。而且我相信所有的展览、交流、碰撞，都会给你带来一定的启示，所以同学们多参加展览对创作是有益的。

11月份我在上海做了“李明庄计划个展”，又参加了后来的一些展览。时间节点上大约是在2012年，何桂彦先生曾为我这个阶段给予了评论，我觉得理论家评论比我自己的总结要有学理。“谭勋的雕塑强调作为材料的“物”所具有的文化指向性，一方面是强调“物性”，另一方面是利用“物”与生俱来的形式特质创造出一种全新的形式语言。其作品中的形式表达、“物性”显现，以及作品的文化诉求结合起来的是“观念”。谭勋对“观念”的重视主要体现为为作品注入东方化的文化观念与审美观念，以及创作方法论的改变。谭勋在积极建构作品自身的文化身份的同时对创作中的过程性与偶然性的重视，对“场域”与“剧场化”效果的营建，不仅强化了“观念”表达的有效性，还会为当代雕塑拓展艺术本体的边界开辟新的发展路径。”“场域”与“剧场化”也是指当时我在用一种装置化的方式去展示作品，现在很多雕塑展览中的作品倾向于装置化，它的确比传统雕塑展示方式上的力量要强。装置注重对观念的诠释，注重场域的视觉氛围营造，注重观众与作品的互文关系。

下面这件作品是2018年参加了在广州美术馆举办的“中国式风景”展览。当时策展人项苙苹女士给我打电话，说想邀请我拿汶川地震的那个盆参展。我当时说，汶川地震的盆肯定没有了，他就感到特别遗憾。我说好，我帮你解决吧。我就跟助手说，找一个高地，我们模仿地震的状态，“砸”一个出来。后来我跟项老师说，我找到“地震”的那个盆了。她特别高兴。大家说这个“盆”重要吗？盆本身其实并不重要，重要的是它背后“思想”来源和观念赋予。

这两年《李明庄计划》系列作品又频繁出现在各种展览里，也是因为近年雕塑界关于“器物雕塑”的讨论与研究，“器物”它有中国传统文化理论的强大根茎。因为中国传统对“器”的研究，在全世界范围内是有特点、有深度、有文脉的，这包括从陶器到青铜器，从日用器到礼器，我们再将它们加以转换和利用。中国对“器”的研究是深入的，从外形到精神层面，最近“器物”概念的提出，我想这就是当代雕塑新发展的可能。我后来又在这个盆里做了很多不同形式的“山水”的尝试，一是我认为要把语言深入下去，另一个是我不能总用地震来“说事”。我的方式简单说就是用中国的形式、审美经验加上“山水”的符号元素，传达某种东方的意象，主要是关于身份、价值的一种追求表现。后来这些作品参加了一些在西方举办的展览，西方人对山水文化是不懂的，他们没有这种经验。中国古人对山水有很强烈的视觉到精神层面的经验，它也是中国传统文化的精神符号之一。但在西方人眼里，他们认为所谓的山水是一个地球上的隆起物，他们不认为这是“美”的。他们看到“山”有一种征服的欲望，而不是寄情与归隐，这跟他们的思想逻辑有直接关系的。所以西方人很少用山的形象语言方式去表达。展览中他们会看这个作品是怎么来的，它的逻辑是什么，以及技术中的可能性。西方人习惯去思考“盆”背后的各种逻辑关系，后来我把作品在展厅中往前挪了挪，你们不是想看“后面”吗？我就让你们从后面过去，让你们能看到后面，这也是东西方之间某种观念的差异。

期间我还做了很多文革时期的小器物，之后，我又在很多工业物上做了一些工作，包括废弃的车，把它们砸成博山炉似的东西，让里面可以冒出烟来。还有机油盒，都是车里拆下来的东西。这些作品做的时间不算长，就是从2008到2012年的这几年时间。